Getúlio
Marinho[1]
:
os terreiros
de axé, os ranchos e as escolas de samba
Getúlio Marinho da Silva, nasceu em Salvador
no dia da proclamação da República, 15/11/1889 e, cresceu no Rio de Janeiro. É
uma das figuras estruturais da cultura afro‑carioca: viveu e atravessou os pilares fundamentais da formação do samba
urbano: os terreiros da Pequena África, as casas das tias baianas, os ranchos
carnavalescos, e, finalmente, as primeiras escolas de samba.
Sua vida é um documento vivo da
ancestralidade negra que moldou o Rio de Janeiro no início do século XX.
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| “Roda de samba”, 1948. Tela de Heitor dos Prazeres. Retirada do site História das Artes |
1 — A Pequena África como território de iniciação:
A Pequena África compreendia Saúde, Gamboa
e Santo Cristo — região portuária onde se concentravam comunidades negras desde
o século XIX. Era um espaço de memória, religiosidade, música, culinária e
sociabilidade afro‑brasileira,
marcado por terreiros, rodas de batuque, casas de baianas e encontros
culturais. Ali estavam o Cais do Valongo, principal porto de chegada de
africanos escravizados no continente americano; a Pedra do Sal, ponto sagrado e
musical, berço de rodas de samba; a Praça Onze, onde se reuniam músicos,
terreiros e ranchos carnavalescos.
Esse ambiente era um caldeirão cultural que
misturava: candomblé nagô e umbanda; culinária baiana; batuques e chulas; redes
de solidariedade entre migrantes; festas que atravessavam a madrugada e uma
sociabilidade negra que resistia à marginalização urbana.
Foi ali que Getúlio
cresceu!
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| Getúlio Marinho Amor |
Ao chegar ao Rio, com 6 anos de idade, seus
pais Antonio Marinho da Silva e Paulina Teresa de Jesus, se instalaram na
região que ficaria conhecida de Pequena África — um território que reunia ex-escravizados,
baianos recém‑chegados, trabalhadores do porto, músicos, mães de santo e toda a rede cultural que sustentava a vida negra
na cidade. Ali, ele conviveu com figuras centrais das Tias Baianas, mulheres
negras baianas que migraram para o Rio e se tornaram matriarcas culturais. Suas
casas funcionavam como: terreiros, cozinhas comunitárias, espaços de cura e
hospedagem, salões de dança e verdadeiros “centros culturais” da época.
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| Donga, Pixinguinha e João da Baiana. Foto retirada da internet |
Elas eram fundamentais porque: protegiam músicos e sambistas perseguidos pela polícia, organizavam festas que misturavam religião, comida e música, mantinham tradições afro‑baianas vivas e e criavam redes de apoio para negros pobres recém-chegados ao Rio.
Tia Ciata, mãe de santo e articuladora
política, cuja casa era ponto de encontro de músicos, curandeiros e líderes
comunitários, em especial, um polo
musical onde passaram Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres —
e também Getúlio Marinho; Tia Bebiana, referência de cura e ritual, guardiã de
ebós e rezas; Tia Carmen do Xibuca, líder religiosa e comunitária; Tia
Gracinda, anfitriã de rodas e cozinheira de axé; Tia Calu Boneca, ponte viva
entre Bahia e Rio, com festas que atravessavam a madrugada; Tia Perciliana
Maria Constança, dona de terreiro aberto, guardiã de pontos e tradições, mãe de
João da Baiana.
Mulheres que eram instituições da cultura
negra no Rio de Janeiro. E, Getúlio cresceu dentro dessa rede — aprendendo que
música, comida, fé e comunidade são dimensões inseparáveis da vida negra.
2 — Os terreiros: a liturgia que moldou o corpo:
Getúlio frequentou terreiros de Umbanda e
Candomblé que eram referências na época: João Alabá, Assumano, Abedé. Nestes
espaços, ele aprendeu: a postura do ogã, o respeito ao sagrado, a lógica do
giro, a disciplina do corpo, a função da elegância ritual. Essa aprendizagem foi central na sua formação: moldou sua dança,
sua presença, sua ética e sua forma de se relacionar com o samba.
Getúlio não foi apenas frequentador do
samba, foi um guardião e um dos primeiros artistas brasileiros a gravar pontos
de Umbanda e Candomblé em disco — um ato de preservação cultural num período de
forte repressão policial às religiões afro‑brasileiras.
3 — Os ranchos:
a escola antes da escola
Com os ranchos carnavalescos — Flor do
Abacate e Recreio Flor da Síria — Getúlio encontrou a estrutura que mais tarde
moldaria as escolas de samba: cortejo, hierarquia, disciplina, mestre‑sala, porta‑estandarte, ritual de apresentação.
Foi discípulo de Hilário Jovino Ferreira, o
maior mestre‑sala de sua
geração. Com ele, aprendeu que o carnaval também é
liturgia — que cada gesto tem função, que cada passo tem história, que cada
movimento é parte de uma tradição.
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| Mural Hilário Jovino, Largo da Prainha/RJ |
Getúlio iniciou muito cedo sua participação nas manifestações
culturais locais integrando o Rancho Carnavalesco Dois de Ouro, que havia
abrigado Hilário Jovino quando de sua chegada ao Rio de Janeiro e que serviu de
aprendizagem para que ele criasse o Rancho Carnavalesco Rei de Ouro. E, em
1916, Getúlio atuou como dançarino no Teatro de Revista, com a peça Dança de
Velho, encenada no Teatro São José[2].
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| Hilário Jovino Ferreira (1873 - 1933) |
Atuou como mestre-sala em tradicionais ranchos da época, desfilando no Flor do Abacate (1917), no Quem Fala de Nós Tem Paixão, e no Recreio Flor da Síria (1921). Posteriormente, acompanhou a transição do formato dos ranchos para as escolas de samba, tornando-se um dos mestres-salas mais notórios do período.
Como mestre‑sala, sua dança era um documento. A prova viva de que o samba nasceu da
boemia e da espiritualidade; da festa e da ancestralidade; da improvisação e da liturgia. Ele dançava como quem guarda um segredo antigo — e, guardava mesmo.
Getúlio aprendeu a arte da dança com
Hilário Jovino Ferreira, mas foi nas festas das tias baianas que ele
desenvolveu: a elegância, o domínio da dança, o respeito aos códigos afro‑religiosos e a postura cerimonial que
marcaria sua carreira. As rodas e charangas das casas baianas eram verdadeiras
escolas de dança e etiqueta carnavalesca. A
elegância dele como mestre-sala — postura ereta, gestos contidos, respeito
cerimonial — tem raiz direta na liturgia dos terreiros. O mestre-sala é, de
certa forma, um ogã dançante: guarda, conduz, reverencia.
4. Gravações e Composições:
A convivência com terreiros e ebós das tias
baianas influenciou diretamente sua obra: ele foi pioneiro na gravação de
pontos de Umbanda e Candomblé, algo raríssimo na década de 1930. Isso só foi
possível a partir de sua vivência espiritual na Pequena África. Isso é revolucionário para a época, porque a
polícia reprimia terreiros, a imprensa tratava religiões afro como “feitiçaria”
e o mercado fonográfico era profundamente elitista. Mesmo assim, ele gravou “Ponto
de Inhassan” e “Ponto de Ogum”. E, essas gravações são documentos
históricos: mostram como os toques, as melodias e a estrutura dos pontos já
estavam consolidados na oralidade da Pequena África.
Se a sociabilidade das tias baianas foi a
base dos ranchos carnavalescos, que depois dariam origem às escolas de samba, Getúlio
Marinho foi figura central nessa transição — e isso nasceu da cultura
comunitária da Pequena África.
A relação de Getúlio Marinho com a Pequena
África e com as tias baianas não é apenas biográfica — é estrutural. Ele é
fruto direto desse território negro, e sua obra é uma extensão das tradições
que ali se preservavam: sem a Pequena África, não existiria Getúlio Marinho. E,
sem as tias baianas, não existiria o samba que ele ajudou a construir.
A religiosidade afro-brasileira moldou nele,
a noção de comunidade, a ética da reciprocidade, a ideia de ancestralidade e a
relação com o corpo como instrumento de expressão espiritual.
Além de seu trabalho pioneiro na gravação
de cantos afrobrasileiros, Getúlio também se consolidou como compositor, sendo
gravado por grandes nomes da música popular. Sua primeira obra, como
compositor, foi o samba “Não Quero Amor”, gravada em 1930 pelo “Conjunto
Africano”, na gravadora Odeon. Em 1931, Francisco Alves gravou "Apanhando
o Papel", sua parceria com Ubiratã Silva. No mesmo ano, Luiz Barbosa,
gravou "Fome Não É Pagode”, sua parceria com João Bastos Filho. E, Patrício
Teixeira, gravou "Não Chores, Benzinho", em 1932.
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| Mural Getúlio Marinho Amor, muro externo do Colégio Pedro II campus Centro |
Ele também compôs música junina "Pula a Fogueira" foi gravada por Francisco Alves, em 1936, sendo dos temas mais executados nas tradicionais festas de São João por todo o país até hoje.
Em 1934, ajudou a fundar em 1934 a União
das Escolas de Samba, onde ocupou a primeira secretaria da entidade. Em 1940, recebeu
o título de Cidadão Samba, conferido a figuras de destaque do carnaval carioca.
5. Conclusão:
Seu
legado é maior que qualquer título. Getúlio Marinho “Amor” foi o Mestre‑Sala que transformou gesto em ritual, o
sambista que preservou cantos sagrados, o filho das tias que levou o axé para o
carnaval, um elo entre Bahia e Rio, o corpo ancestral que atravessou o samba
como quem atravessa um rito. Ele é a prova de que o samba é memória espiritual.
Getúlio Marinho “Amor”, partiu em 31 de
março de 1964.
Relembrar Getúlio Marinho é relembrar a
Pequena África, a força das tias baianas, a liturgia dos terreiros, a
disciplina dos ranchos, a fundação das escolas de samba, a resistência cultural
negra no Brasil.
E até hoje, quando um mestre‑sala gira ao redor de uma porta‑bandeira, o gesto carrega a marca dele — como se o corpo dissesse, silenciosamente:
“Getúlio passou por aqui”!
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| Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério |
Carmen Evangelho
Ilha da Magia 30/07/2026
Obs: A “União da Ilha do Governador” terá como enredo no Carnaval de 2027, “Getúlio Marinho: um Amor de Carnaval”.
☑Algumas sugestões sobre o tema:
1. 1. Sobre
Pequena África, tias baianas e formação do samba
* * Cunha, Ma. Clementina Pereira: Ecos da Folia
R Recupera a história social do Carnaval
* Moura,
Roberto: Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro.
Obra
fundamental sobre o território e as tias baianas.
* Moura,
Roberto. No princípio, era a roda.
Estudo
clássico sobre samba, sociabilidade e ancestralidade.
* Lopes,
Nei: Dicionário da História Social do Samba.
Referência
indispensável para nomes, datas e conceitos.
* Lopes,
Nei: O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical.
Excelente
para contextualizar terreiros, batuques e rodas.
* Sodré,
Muniz: Samba, o dono do corpo.
Análise
profunda da relação entre corpo, dança e ritual.
* Araújo,
Hiram: Carnaval: seis milênios de história.
Panorama
histórico com foco nos ranchos.
* Cabral,
Sérgio: As escolas de samba do Rio de Janeiro.
Clássico
sobre a formação das escolas de samba
* Ferreira,
Felipe: Inventando carnavais.
Estudo sobre a transição dos ranchos para
escolas.
* Prandi,
Reginaldo: Mitologia dos Orixás;
reúne
a mais completa coleção de mitos da religião dos orixás, e nos aproxima do vasto patrimônio cultural dos negros iorubás ou nagôs
* Ligiéro,
Zeca: O corpo da dança.
Relação
entre liturgia e movimento.
Gravações
de Getúlio Marinho:
“Não
Quero Amor” (1930) — Conjunto Africano, Odeon.
“Apanhando
o Papel” (1931) — Francisco Alves.
“Não
Chores, Benzinho” (1932) — Patrício Teixeira.
“Pula
a Fogueira” (1936) — Francisco Alves.
Pontos
de Umbanda e Candomblé gravados por ele
“Ponto
de Inhassan”
“Ponto
de Ogum”
Essas gravações são raras e históricas — documentos sonoros da liturgia afro‑carioca. https://radiobatuta.ims.com.br/pequenas-africas/getulio-marinho-amor
* Donga
— “Pelo Telefone” (1917)
Para
contextualizar o ambiente musical das casas das tias baianas.
* João
da Baiana — gravações de prato‑e‑faca
Mostram
a estética musical da Pequena África.
* Pixinguinha
— série de gravações dos anos 1920–1930
Para
compreender o ambiente musical que cercava Getúlio.
[1] Getúlio
Marinho ficou conhecido como “Amor”, apelido que nasceu da forma como ele
tratava as pessoas — com gentileza e reverência — e foi incorporado aos
registros oficiais de sua obra.Com o tempo, virou marca de identidade
espiritual e artística, reconhecida por sambistas, gravadoras e historiadores.
[2]
O antigo Teatro
São José, no Rio de Janeiro, foi um importante espaço cultural localizado na
Praça Tiradentes. Inaugurado em 1881 como Teatro Príncipe Imperial, passou a se
chamar Teatro São José em 1903 e acabou demolido na década de 1980.
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