Getúlio Marinho[1] :

os terreiros de axé, os ranchos e as escolas de samba

 

Getúlio Marinho da Silva, nasceu em Salvador no dia da proclamação da República, 15/11/1889 e, cresceu no Rio de Janeiro. É uma das figuras estruturais da cultura afro‑carioca: viveu e atravessou os  pilares fundamentais da formação do samba urbano: os terreiros da Pequena África, as casas das tias baianas, os ranchos carnavalescos, e, finalmente, as primeiras escolas de samba.

Sua vida é um documento vivo da ancestralidade negra que moldou o Rio de Janeiro no início do século XX.

“Roda de samba”, 1948. Tela de Heitor dos Prazeres. Retirada do site História das Artes

1 — A Pequena África como território de iniciação:

A Pequena África compreendia Saúde, Gamboa e Santo Cristo — região portuária onde se concentravam comunidades negras desde o século XIX. Era um espaço de memória, religiosidade, música, culinária e sociabilidade afro‑brasileira, marcado por terreiros, rodas de batuque, casas de baianas e encontros culturais. Ali estavam o Cais do Valongo, principal porto de chegada de africanos escravizados no continente americano; a Pedra do Sal, ponto sagrado e musical, berço de rodas de samba; a Praça Onze, onde se reuniam músicos, terreiros e ranchos carnavalescos.

Esse ambiente era um caldeirão cultural que misturava: candomblé nagô e umbanda; culinária baiana; batuques e chulas; redes de solidariedade entre migrantes; festas que atravessavam a madrugada e uma sociabilidade negra que resistia à marginalização urbana.

Foi ali que Getúlio cresceu!

Getúlio Marinho Amor

Ao chegar ao Rio, com 6 anos de idade, seus pais Antonio Marinho da Silva e Paulina Teresa de Jesus, se instalaram na região que ficaria conhecida de Pequena África — um território que reunia ex-escravizados, baianos recém‑chegados, trabalhadores do porto, músicos, mães de santo e toda a rede cultural que sustentava a vida negra na cidade. Ali, ele conviveu com figuras centrais das Tias Baianas, mulheres negras baianas que migraram para o Rio e se tornaram matriarcas culturais. Suas casas funcionavam como: terreiros, cozinhas comunitárias, espaços de cura e hospedagem, salões de dança e verdadeiros “centros culturais” da época.

Donga, Pixinguinha e João da Baiana. Foto retirada da internet

Elas eram fundamentais porque: protegiam músicos e sambistas perseguidos pela polícia, organizavam festas que misturavam religião, comida e música, mantinham tradições afro‑baianas vivas e e criavam redes de apoio para negros pobres recém-chegados ao Rio.

Tia Ciata, mãe de santo e articuladora política, cuja casa era ponto de encontro de músicos, curandeiros e líderes comunitários, em especial,  um polo musical onde passaram Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres — e também Getúlio Marinho; Tia Bebiana, referência de cura e ritual, guardiã de ebós e rezas; Tia Carmen do Xibuca, líder religiosa e comunitária; Tia Gracinda, anfitriã de rodas e cozinheira de axé; Tia Calu Boneca, ponte viva entre Bahia e Rio, com festas que atravessavam a madrugada; Tia Perciliana Maria Constança, dona de terreiro aberto, guardiã de pontos e tradições, mãe de João da Baiana.

Mulheres que eram instituições da cultura negra no Rio de Janeiro. E, Getúlio cresceu dentro dessa rede — aprendendo que música, comida, fé e comunidade são dimensões inseparáveis da vida negra.

2 — Os terreiros: a liturgia que moldou o corpo:

Getúlio frequentou terreiros de Umbanda e Candomblé que eram referências na época: João Alabá, Assumano, Abedé. Nestes espaços, ele aprendeu: a postura do ogã, o respeito ao sagrado, a lógica do giro, a disciplina do corpo, a função da elegância ritual. Essa aprendizagem  foi central na sua formação: moldou sua dança, sua presença, sua ética e sua forma de se relacionar com o samba.

Getúlio não foi apenas frequentador do samba, foi um guardião e um dos primeiros artistas brasileiros a gravar pontos de Umbanda e Candomblé em disco — um ato de preservação cultural num período de forte repressão policial às religiões afro‑brasileiras.

3 — Os ranchos: a escola antes da escola

Com os ranchos carnavalescos — Flor do Abacate e Recreio Flor da Síria — Getúlio encontrou a estrutura que mais tarde moldaria as escolas de samba: cortejo, hierarquia, disciplina, mestre‑sala, porta‑estandarte, ritual de apresentação.

Foi discípulo de Hilário Jovino Ferreira, o maior mestre‑sala de sua geração. Com ele, aprendeu que o carnaval também é liturgia — que cada gesto tem função, que cada passo tem história, que cada movimento é parte de uma tradição.

Mural Hilário Jovino, Largo da Prainha/RJ

    

Esse processo formativo fez de Getúlio uma figura épica: o elo entre o passado baiano dos ranchos e o futuro carioca das escolas de samba.

Getúlio iniciou muito cedo sua participação nas manifestações culturais locais integrando o Rancho Carnavalesco Dois de Ouro, que havia abrigado Hilário Jovino quando de sua chegada ao Rio de Janeiro e que serviu de aprendizagem para que ele criasse o Rancho Carnavalesco Rei de Ouro. E, em 1916, Getúlio atuou como dançarino no Teatro de Revista, com a peça Dança de Velho, encenada no Teatro São José[2].

Hilário Jovino Ferreira (1873 - 1933)

Atuou como mestre-sala em tradicionais ranchos da época, desfilando no Flor do Abacate (1917), no Quem Fala de Nós Tem Paixão, e no Recreio Flor da Síria (1921). Posteriormente, acompanhou a transição do formato dos ranchos para as escolas de samba, tornando-se um dos mestres-salas mais notórios do período.

Como mestre‑sala, sua dança era um documento. A prova viva de que o samba nasceu da boemia e da espiritualidade; da festa e da ancestralidade; da improvisação e da liturgia. Ele dançava como quem guarda um segredo antigo — e, guardava mesmo.

Getúlio aprendeu a arte da dança com Hilário Jovino Ferreira, mas foi nas festas das tias baianas que ele desenvolveu: a elegância, o domínio da dança, o respeito aos códigos afro‑religiosos e a postura cerimonial que marcaria sua carreira. As rodas e charangas das casas baianas eram verdadeiras escolas de dança e etiqueta carnavalesca. A elegância dele como mestre-sala — postura ereta, gestos contidos, respeito cerimonial — tem raiz direta na liturgia dos terreiros. O mestre-sala é, de certa forma, um ogã dançante: guarda, conduz, reverencia.

4. Gravações e Composições:

A convivência com terreiros e ebós das tias baianas influenciou diretamente sua obra: ele foi pioneiro na gravação de pontos de Umbanda e Candomblé, algo raríssimo na década de 1930. Isso só foi possível a partir de sua vivência espiritual na Pequena África. Isso é revolucionário para a época, porque a polícia reprimia terreiros, a imprensa tratava religiões afro como “feitiçaria” e o mercado fonográfico era profundamente elitista. Mesmo assim, ele gravou “Ponto de Inhassan” e “Ponto de Ogum”. E, essas gravações são documentos históricos: mostram como os toques, as melodias e a estrutura dos pontos já estavam consolidados na oralidade da Pequena África.

https://radiobatuta.ims.com.br/pequenas-africas/getulio-marinho-amor

Se a sociabilidade das tias baianas foi a base dos ranchos carnavalescos, que depois dariam origem às escolas de samba, Getúlio Marinho foi figura central nessa transição — e isso nasceu da cultura comunitária da Pequena África.

A relação de Getúlio Marinho com a Pequena África e com as tias baianas não é apenas biográfica — é estrutural. Ele é fruto direto desse território negro, e sua obra é uma extensão das tradições que ali se preservavam: sem a Pequena África, não existiria Getúlio Marinho. E, sem as tias baianas, não existiria o samba que ele ajudou a construir.

A religiosidade afro-brasileira moldou nele, a noção de comunidade, a ética da reciprocidade, a ideia de ancestralidade e a relação com o corpo como instrumento de expressão espiritual.

Além de seu trabalho pioneiro na gravação de cantos afrobrasileiros, Getúlio também se consolidou como compositor, sendo gravado por grandes nomes da música popular. Sua primeira obra, como compositor, foi o samba “Não Quero Amor”, gravada em 1930 pelo “Conjunto Africano”, na gravadora Odeon. Em 1931, Francisco Alves gravou "Apanhando o Papel", sua parceria com Ubiratã Silva. No mesmo ano, Luiz Barbosa, gravou "Fome Não É Pagode”, sua parceria com João Bastos Filho. E, Patrício Teixeira, gravou "Não Chores, Benzinho", em 1932.

Mural Getúlio Marinho Amor, muro externo do Colégio Pedro II campus Centro

Ele também compôs música junina "Pula a Fogueira" foi gravada por Francisco Alves, em 1936, sendo dos temas mais executados nas tradicionais festas de São João por todo o país até hoje.

Em 1934, ajudou a fundar em 1934 a União das Escolas de Samba, onde ocupou a primeira secretaria da entidade. Em 1940, recebeu o título de Cidadão Samba, conferido a figuras de destaque do carnaval carioca.

5. Conclusão:

Seu legado é maior que qualquer título. Getúlio Marinho “Amor” foi o Mestre‑Sala que transformou gesto em ritual, o sambista que preservou cantos sagrados, o filho das tias que levou o axé para o carnaval, um elo entre Bahia e Rio, o corpo ancestral que atravessou o samba como quem atravessa um rito. Ele é a prova de que o samba é memória espiritual.

Getúlio Marinho “Amor”, partiu em 31 de março de 1964.

Relembrar Getúlio Marinho é relembrar a Pequena África, a força das tias baianas, a liturgia dos terreiros, a disciplina dos ranchos, a fundação das escolas de samba, a resistência cultural negra no Brasil.

E até hoje, quando um mestre‑sala gira ao redor de uma porta‑bandeira, o gesto carrega a marca dele — como se o corpo dissesse, silenciosamente: “Getúlio passou por aqui”!

 

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 30/07/2026

Obs: A “União da Ilha do Governador” terá como enredo no Carnaval de 2027, “Getúlio Marinho: um Amor de Carnaval”.

Enredo da União da Ilha do Governador em 2027.

☑Algumas sugestões sobre o tema:

1.   1. Sobre Pequena África, tias baianas e formação do samba

*   * Cunha, Ma. Clementina Pereira: Ecos da Folia

R      Recupera a história social do Carnaval

* Moura, Roberto: Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. 

     Obra fundamental sobre o território e as tias baianas.

* Moura, Roberto. No princípio, era a roda. 

     Estudo clássico sobre samba, sociabilidade e ancestralidade.

* Lopes, Nei: Dicionário da História Social do Samba. 

     Referência indispensável para nomes, datas e conceitos.

* Lopes, Nei: O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical. 

     Excelente para contextualizar terreiros, batuques e rodas.

* Sodré, Muniz: Samba, o dono do corpo. 

    Análise profunda da relação entre corpo, dança e ritual.

 2.    Sobre ranchos e escolas de samba

* Araújo, Hiram: Carnaval: seis milênios de história. 

    Panorama histórico com foco nos ranchos.

* Cabral, Sérgio: As escolas de samba do Rio de Janeiro. 

    Clássico sobre a formação das escolas de samba

* Ferreira, Felipe: Inventando carnavais. 

    Estudo sobre a transição dos ranchos para escolas.

 3.  Sobre religiosidade afro‑brasileira:

* Prandi, Reginaldo: Mitologia dos Orixás;

    reúne a mais completa coleção de mitos da religião dos orixás, e nos aproxima do          vasto patrimônio cultural dos negros iorubás ou nagôs

* Ligiéro, Zeca: O corpo da dança. 

    Relação entre liturgia e movimento.

 4. Registros fonográficos relacionados ao tema:

Gravações de Getúlio Marinho:

“Não Quero Amor” (1930) — Conjunto Africano, Odeon.

“Apanhando o Papel” (1931) — Francisco Alves.

 “Fome Não É Pagode” (1931) — Luiz Barbosa.

“Não Chores, Benzinho” (1932) — Patrício Teixeira.

“Pula a Fogueira” (1936) — Francisco Alves.

Pontos de Umbanda e Candomblé gravados por ele

“Ponto de Inhassan”

“Ponto de Ogum” 

  Essas gravações são raras e históricas — documentos sonoros da liturgia afro‑carioca. https://radiobatuta.ims.com.br/pequenas-africas/getulio-marinho-amor

5. Registros complementares:

* Donga — “Pelo Telefone” (1917) 

    Para contextualizar o ambiente musical das casas das tias baianas.

* João da Baiana — gravações de prato‑e‑faca 

    Mostram a estética musical da Pequena África.

* Pixinguinha — série de gravações dos anos 1920–1930 

    Para compreender o ambiente musical que cercava Getúlio.

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[1] Getúlio Marinho ficou conhecido como “Amor”, apelido que nasceu da forma como ele tratava as pessoas — com gentileza e reverência — e foi incorporado aos registros oficiais de sua obra.Com o tempo, virou marca de identidade espiritual e artística, reconhecida por sambistas, gravadoras e historiadores.

[2] O antigo Teatro São José, no Rio de Janeiro, foi um importante espaço cultural localizado na Praça Tiradentes. Inaugurado em 1881 como Teatro Príncipe Imperial, passou a se chamar Teatro São José em 1903 e acabou demolido na década de 1980.

 

Setoriais, Governamentais e Governança Cultural:

Contribuições para a Construção

do

Plano Municipal de Cultura de Florianópolis

 

1.     Introdução:

O objetivo deste texto é sistematizar o papel das setoriais e da representação governamental na elaboração de um Plano Municipal de Cultura. A partir de referenciais da gestão cultural, da participação social e da governança pública, afirmamos que as setoriais constituem instâncias de formulação política e técnica, responsáveis por produzir diagnósticos, diretrizes e metas setoriais.

A representação governamental, por sua vez, atua como mediadora institucional, garantindo viabilidade administrativa, alinhamento jurídico e integração intersetorial. E, a articulação entre sociedade civil e governo é condição para a construção de políticas culturais democráticas, exequíveis e orientadas por evidências.

Os Planos Municipais de Cultura são instrumentos de planejamento de médio e longo prazo que orientam a ação pública, definem prioridades e estabelecem metas para o desenvolvimento cultural de um determinado território. Sua elaboração pressupõe processos participativos, produção de diagnósticos, definição de diretrizes e construção de mecanismos de monitoramento.

Este texto focará no caso de Florianópolis, onde o CMPCF[1] desempenha papel central no processo de construção/atualização do Plano Municipal de Cultura 2026/2036.

O primeiro Plano Municipal de Florianópolis havia sido elaborado em 2013 e aprovado pela Lei Municipal 9.845/2015 para orientar as políticas públicas culturais do município, estabelecendo diretrizes, metas e gestão participativa. Cabe agora ao CMPCF, através das suas setoriais e da representação governamental verificar o que foi alcançado ou não com o Plano de 2015, atualizar as necessidades e definir novos objetivos e metas.

2. As Setoriais:

Do ponto de vista da teoria da participação social, Conselhos e Setoriais são mecanismos de deliberação pública, nos quais diferentes atores produzem diagnósticos, formulam propostas e influenciam decisões governamentais. No campo da política cultural, essa atuação é particularmente relevante, dada a heterogeneidade dos setores culturais e a necessidade de políticas específicas para cada linguagem e expressão cultural.

As setoriais são instâncias de representação de segmentos culturais específicos. Sua atuação constituem espaços de formulação política, produção de conhecimento e mediação entre agentes culturais e o poder público.

As setoriais do CMPCF cumprem três funções centrais na elaboração do PMC:

2.1. Produção de diagnósticos setoriais:

Esses diagnósticos são instrumentos analíticos que permitem compreender a realidade dos diferentes segmentos do setor cultural. Devem incluir:

§  * mapeamento de agentes, espaços e práticas de maneira a permitir que eles não só sejam ouvidos como participem da formulação de propostas que vão se relacionar com sua realidade específica;

§  * identificação de desigualdades de acesso, possibilitando a definição de ações e metas no sentido de superar/minimizar as desigualdades de acesso ao fomento, as políticas públicas de formação, de mercado e de divulgação;

§  * análise de fragilidades estruturais, permitindo a construção de propostas afirmativas que fortaleçam as condições estruturais necessárias ao desenvolvimento do segmento em questão;

§  * levantamento de demandas históricas, inserindo-as nas propostas, metas e ações do Plano em construção;

§  * reconhecimento de práticas emergentes, no sentido ampliar a abrangência do PMC para novos segmentos culturais.

A produção desse conhecimento específico é fundamental que seja fornecido para a construção do PMC, de maneira a permitir que ele seja estruturado de acordo com a realidade do território e não em percepções isoladas.

2.2. Formulação de diretrizes e ações estruturantes:

Com base nos diagnósticos realizados, as setoriais devem formular diretrizes que expressem objetivos estratégicos para o desenvolvimento de cada setor. Essas diretrizes orientam ações estruturantes, como: programas de formação; políticas de circulação e difusão; criação e qualificação de equipamentos culturais; mecanismos de fomento contínuo; ações de preservação e memória, expansão dos investimentos, etc.

2.3. Construção de metas e indicadores:

A definição de metas mensuráveis e indicadores é essencial para a governança do Plano. As setoriais contribuem propondo metas específicas, enquanto o governo participa definindo os indicadores e a metodologia de coleta das informações para que a mensuração das metas aconteça, bem como a previsão orçamentária necessária à sua execução.

3. A representação governamental como mediadora institucional:

A literatura sobre governança pública destaca a importância da articulação entre sociedade civil e Estado na formulação e no gerenciamento de políticas públicas. No processo de construção do Plano Municipal de Cultura, a representação governamental na composição do CMPCF cumpre funções complementares às das setoriais, integrando o processo, garantindo coerência institucional, viabilidade administrativa e articulação com políticas públicas correlatas.

3.1. Viabilidade administrativa e orçamentária:

A representação governamental no CMPF se divide em três tipos: o primeiro é a representação dos órgãos gestores do Poder Executivo[2]. O segundo são as representações das instituições formativas[3] e o terceiro e a representação do Poder Legislativo Municipal.[4] As representações governamentais devem contribuir com informações sobre: a capacidade institucional; limites orçamentários; estrutura administrativa; marcos legais e normativos; os projetos de desenvolvimento, metodologia para construção do PMC, construção de indicadores, etc. Essa mediação garante a exequibilidade do Plano e evita que ele se torne um mero documento declaratório sem função social.

3.2. Integração intersetorial:

A cultura é transversal. A representação governamental facilita a articulação com educação, turismo, urbanismo, juventude, diversidade, inovação,  etc. Essa integração amplia o impacto das políticas culturais, tornando-as muito mais abrangentes.

3.3. Adequação jurídica e integração ao planejamento municipal:

O governo assegura que as propostas das setoriais estejam alinhadas ao Plano Plurianual (PPA), à Lei Orçamentária Anual (LOA) e às diretrizes nacionais e estaduais de cultura.

4. A escuta social como fundamento democrático:

A participação social é um princípio estruturante da política cultural. As setoriais devem ampliar sua escuta para incluir: agentes independentes, coletivos periféricos, culturas tradicionais e populares, juventudes e cultura urbana, cultura digital, grupos invisibilizados.

Essa escuta qualificada fortalece a legitimidade das propostas e amplia a capacidade analítica das setoriais. Para que isso ocorra, é necessária uma ampla divulgação dos mecanismos de escuta e participação, através de oitivas descentralizadas nos bairros/regiões do município, elaboração de formulários digitais acessíveis, realização de plenárias presenciais/virtuais e outros instrumentos que permitam aglutinar contingente expressivo de artistas, gestores, fazedores de cultura e da comunidade para que se manifestem quanto as propostas e metas a serem definidas.

5. A construção do Plano Municipal de Cultura:

Depois da contribuição das setoriais e da representação governamental, caberá a Comissão de Elaboração do PMC, consolidar as propostas, definindo os eixos, ações e metas que darão forma, estrutura e conteúdo ao Plano. Concluída esta etapa, a minuta da proposta final do PMC é apresentada ao CMPCF e a sociedade para aprovação.

Esta é uma etapa fundamental pois é o momento em que as Setoriais poderão verificar a viabilidade das propostas apresentadas, os indicadores que serão utilizados para o monitoramento das ações e se apropriar das condições de execução real do PMC.

6. A formalização jurídica administrativa do PMC:

Nessa etapa, os órgãos da administração pública se manifestam para os ajustes necessários antes do encaminhamento formal ao Poder Legislativo. Nesta etapa ocorre a tramitação prévia na Procuradoria Geral do Município (PGM)[5] e na Secretaria de Finanças/Planejamento antes do envio à Câmara de Vereadores. Feitos os ajustes necessários, o Poder Executivo encaminhará o PMC a Câmara Municipal para posterior aprovação.

7. Governança e acompanhamento pós-aprovação:

Após a aprovação do Plano, inicia-se a fase de governança e monitoramento. As setoriais assumem papel de controle social, acompanhando a execução das metas e avaliando o desempenho das políticas.

O governo, por sua vez, é responsável pela implementação e pela prestação de contas ao Conselho, pela elaboração de relatórios anuais de gestão e relatórios bienais de metas para que a função de controle social exercida pelas setoriais tenha dados periódicos para análise.

Essa relação é complementar e necessária para garantir continuidade, transparência e efetividade.

8. Considerações finais:

A construção do Plano Municipal de Cultura de Florianópolis exige articulação entre participação social qualificada e capacidade institucional do poder público. As setoriais, como instâncias de formulação política e técnica, produzem diagnósticos, diretrizes e metas que expressam a diversidade cultural da cidade. A representação governamental assegura viabilidade, alinhamento jurídico e integração intersetorial.

Embora a interação entre sociedade civil e governo constitua o núcleo da governança cultural democrática, o reconhecimento da participação institucional ainda deixa muito a desejar no município. As dificuldades do efetivo reconhecimento da legitimidade do CMPCF como órgão consultivo, deliberativo e fiscalizador das ações governamentais não só ainda é um grave problema a ser solucionado, como torna-se um entrave no bom andamento da elaboração das políticas públicas para o setor cultural.

Há um verso de um poeta espanhol[6] que diz “Caminhante não há caminho, se faz o caminho ao andar”. O CMPCF, aqui compreendido como o conjunto das representações da sociedade civil e governamentais, deve construir o caminho que resulte no amplo exercício das suas atribuições legais. Somente por meio dessa articulação será possível construir um Plano que seja ao mesmo tempo legítimo, exequível e transformador.

O Plano Municipal de Cultura de Florianópolis deve ser, antes de tudo, uma obra coletiva. 

"A governança cultural não se decreta: se constrói na tensão positiva entre o desejo da sociedade e a capacidade do Estado!"

 

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 29/07/2026

 

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[1] No link  https://nasesquinasdavida.blogspot.com/2026/04/o-papel-dos-conselhos-municipais-de.html permite o acesso ao texto sobre o Papel dos Conselhos Municipais de Cultura, em especial do CMPCF.

[2] Poder Executivo Municipal: Fundação de Cultura de Florianópolis Franklin Cascaes, Gabinete do Prefeito; Instituto de Geração de Oportunidades de Florianópolis, Sec.Mun.Assistência Social , Sec. Mun.Casa Civil, Sec. Mun. Continente, Sec. Cultura, Esporte e Lazer, Sec.Mun.Educação.

Poder Executivo Estadual: Fundação Catarinense de Cultura;

Poder Executivo Federal: , Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico NacionalPHAN, Ministério da Cultura-MinC

[3] Universidade de Santa Catarina - UDESC, Universidade Federal de Santa Catarina-UFSC, Instituto Federal de Santa Catarina-IFSC

[4] Câmara Municipal de Florianópolis.

[5] Procuradoria-Geral do Município (PGM)  exerce o papel principal dela de garantir que todas as ações do Poder Executivo Municipal sigam estritamente a lei, além de defender, em juízo,  os interesses do Município e do patrimônio público.

[6] O poema "Cantares", do escritor espanhol Antonio Machado in Campos de Castilla (1912)

 

Tia Eunice da Portela: o rouxinol azul e branco!

 

A história da Portela sempre foi feita de grandes nomes: compositores, carnavalescos, intérpretes, presidentes, baluartes. Mas quem conhece a Escola de verdade sabe que existe uma camada mais profunda, mais silenciosa, que sustenta tudo isso. É a camada das mulheres que seguraram a Escola quando ela ainda era quintal, quando o samba era mais roda do que espetáculo, quando a Portela era mais família do que instituição.

Há pessoas que não precisam de holofotes para serem gigantes. Na Portela, essas pessoas costumam ser chamadas de “Tias”. E entre elas, uma figura caminhou com a serenidade de quem sabe que carrega história no olhar: Tia Eunice, nascida Eunice Fernandes da Silva, em 24 de junho de 1919, costureira da Ala das Baianas, pastora da Velha Guarda e guardiã de uma memória que não cabe em livros, mas cabe no coração de portelense.

Tia Eunice não era figura de palco, não era voz de microfone. Era presença. Era raiz. Era aquela pessoa que, mesmo sem aparecer nos jornais, fazia a Escola existir todos os dias. Ela não precisava falar alto pra ser ouvida. Bastava chegar. A quadra mudava de ritmo quando ela aparecia — parecia que o samba ficava mais respeitoso, mais consciente de suas raízes. Costurou muitas fantasias da Ala das Baianas antes de chegar a pastora da Velha Guarda.

Eu me lembro da Tia Eunice como quem lembra de um cheiro antigo, desses que ficam impregnados na alma e a gente nunca esquece. A primeira vez que eu me sentei ao lado dela, recebi aquele sorriso que misturava doçura e autoridade. “Tá bonita a roda, não é, minha filha? Samba não é só música. Samba é gente.” Foi o que ela me disse. E eu me lembro até hoje da sensibilidade daquela frase. Ela estava falando dela mesma e das mulheres que seguraram a Portela no colo e construíram a identidade da família portelense.

Tia Eunice

Quem conviveu com ela lembra da mulher de fala mansa e forte, c0m autoridade natural. Ela tinha o dom raro de ouvir — ouvir de verdade. E talvez por isso tantos sambistas, jovens e antigos, se aproximavam dela com confiança. Era comum vê-la sentada num canto da quadra, observando tudo com atenção tranquila, como quem vigia um jardim que ajudou a plantar.

Seguindo a mais pura linhagem das grandes tias baianas e festeiras do Rio de Janeiro,como a histórica Tia Ciata, Tia Eunice mantinha um quintal icônico em sua casa na Vila de Turiaçu, no subúrbio carioca, onde ela promovia rodas de samba memoráveis. Esses encontros não eram apenas festas, mas verdadeiros polos de resistência cultural e formação de novos sambistas. O quintal de Eunice revelou e lapidou diversos talentos que viriam a abastecer o eixo Oswaldo Cruz, Madureira e a própria Portela.

As “Tias” da Portela sempre foram pontes entre gerações. E Tia Eunice era uma delas. Ela entrou na Escola atendendo ao convite de Paulo da Portela. Conheceu Antônio Caetano, Antônio Rufino, Alvaide e Alberto Lonato.  Conviveu com Chico Santana, Manacéia e Mijinha. Cantou com Monarco, Argemiro e Seu Jair. Conversou com Tia Vicentina, Dona Dodô e Tia Esther. Viu nascer sambistas que hoje são referência, acompanhou carnavais que ficaram na memória da Escola. Era como se ela carregasse dentro de si um arquivo vivo — não de datas, mas de sentimentos. Sabia o que a Portela já tinha sido, sabia o que a Portela ainda podia ser.

No universo das escolas de samba, as "pastoras" são as mulheres que compõem o coro, sustentando as harmonias dos sambas de terreiro e das composições históricas. A Velha Guarda da Portela, até a década de 1970, contava com apenas uma única pastora fixa, a Tia Vicentina. Quando ela precisou se afastar, Alberto Lonato indicou Tia Eunice para substitui-la e Manacéa e Alvaiade aprovaram. Além do canto melodioso — capaz de silenciar ambientes inteiros quando entoava clássicos como Canto das Areias, imortalizado por Clara Nunes, Tia Eunice era - também - uma exímia dançarina. Dominava como poucos a arte do miudinho, um estilo de sambar tradicionalíssimo, caracterizado por passos curtos, rápidos e extremamente elegantes, considerado uma das danças mais difíceis e bonitas do universo do samba.

Apesar doçura de sua voz e de sua importância histórica no samba Tia Eunice costumava ficar tímida e mudar de assunto quando era elogiada, portando-se com a nobreza e a discrição típicas das grandes matriarcas do subúrbio carioca. Eu gostava de observar como os olhos dela brilhavam quando cantava um samba antigo. Parecia que ela voltava no tempo, revivia carnavais que só conhecemos de ouvir falar.

Entre os próprios membros da Portela, o reconhecimento ao talento de Eunice era unânime: Monarco, importante líder da Velha Guarda e Presidente de Honra da Escola, declarava publicamente que Tia Eunice possuía a voz mais bonita entre todas as pastoras portelenses.

Paulinho da Viola dizia que Tia Eunice era uma grande mãe: recatada, discreta, e capaz de cantar e sambar como poucas. Argemiro gostava de dizer que sua voz lembrava o canto doce de um rouxinol. As pastoras Tia Doca, Tia Surica e Áurea Maria também reverenciavam a afinação e a delicadeza de seu canto.

Tia Eunice partiu em março de 2015, aos 94 anos. A última vez em que ela esteve na quadra da Portela foi no dia 29 de junho de 2013, numa homenagem a ela e ao grande ritmista Cabelinho[1]. Quem lá esteve, não conseguiu segurar as lágrimas durante a homenagem.

Eu ganhei dela, no meu aniversário de 2003, sua presença na roda de samba que organizei. Chegou de mansinho me avisando que ela não iria cantar. Respondi que ela e a Velha Guarda eram meus convidados e que se sentissem à vontade. Meu presente era a presença deles. Algum tempo depois, providenciava alguma coisa quando escutei uma linda voz cantando “Já chegou quem faltava” ... corri prá ver de quem era. E, no meio da roda, sem o lindo turbante que sempre a caracterizava, estava Tia Eunice. Lugar de destaque, dava o tom e alegrava a roda. Imagem inesquecível para qualquer portelense!

Argemiro, Tia Eunice, Seu Jair, Tia Surica e eu 

Quando ela partiu, um pedaço da história da Escola se recolheu. A quadra ficou diferente. Não triste — porque a Portela não é lugar de tristeza — mas mais silenciosa, como se estivesse guardando luto por dentro.

Hoje, Tia Eunice permanece no legado que nos deixou. Na memória que insistimos em manter, como uma das vozes silenciosas que continuam guiando a Portela. Uma mulher que viveu o samba como quem vive a própria vida — com simplicidade, firmeza, fé e afeto.

Tia Eunice da Portela foi, e sempre será, a Portela em estado puro.

Tia Eunice não foi só uma pastora. Foi um elo. Uma ponte entre tempos, entre pessoas, entre sambas. Se hoje eu entendo o que é ser Portela, é porque um dia sentei ao lado dela e ouvi: “Samba não é só música! Samba é gente.” E gente como ela é que faz a Portela ser eterna.

 

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 25/07/2026

 

 

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[1] Walter Silva de Vasconcellos Chaves (1948–2016).

 

Órgãos Gestores da Cultura Estruturados: 

Necessidade Estratégica

 

A cultura é um dos pilares fundamentais da vida coletiva, responsável por preservar identidades, estimular a criatividade e fortalecer vínculos sociais. No entanto, para que ela se desenvolva de forma contínua, democrática e sustentável, é indispensável a existência de órgãos gestores estruturados. Sem essas instituições, a política cultural se torna frágil, improvisada e vulnerável às oscilações políticas, prejudicando tanto os criadores quanto o público e a própria economia.

Segundo dados recentes do IBGE[1] , a cultura brasileira emprega hoje cerca de 5,9 milhões de pessoas e contribui com R$ 387,9 bilhões de reais em valor adicionado à economia, o equivalente a algo próximo de 3% do PIB. E, neste quadro, a cultura representa 6,8% do total de empresas do país com 4,2% do pessoal ocupado formalmente, evidenciando a capilaridade do setor.

Santa Catarina possui cerca de 267 mil trabalhadores no setor cultural, o que corresponde a 6% da população economicamente ativa catarinense. Esse percentual é superior à média nacional (5,5%) e coloca o estado entre aqueles onde a cultura tem maior relevância econômica. Em Florianópolis, esse número é ainda mais impressionante: 10,7% da força de trabalho da capital atua no setor cultural, um dos índices mais altos do país.

Esses dados evidenciam que a cultura não é um nicho: é um setor estratégico! Gera empregos qualificados, movimenta a economia e impulsiona a inovação do estado. Por isso, instabilidade institucional e ausência de diretrizes e falhas recorrentes em editais não são meros detalhes burocráticos — são entraves que afetam milhares de famílias e toda a cadeia produtiva.

Diagnóstico: os problemas dos editais são sintomas de insegurança estrutural. A recorrente fragilidade nos editais da Fundação Catarinense de Cultura (FCC) e de outros órgãos não ocorre de forma isolada, nem são meros incidentes administrativos. É, claramente, sintoma de um sistema que revela uma fragilidade estrutural na governança cultural do estado, operando sem planejamento, sem equipe técnica adequada e sem processos padronizados. A cada novo edital, “reinventa-se a roda”: critérios mudam, prazos tornam-se inexequíveis, pareceres são inconsistentes e a insegurança jurídica passa a ser a regra. Uma fragilidade estrutural que impacta a vida dos artistas, produtores, fazedores de cultura e a própria economia catarinense.

Para um setor que emprega mais de um quarto de milhão de catarinenses, esse improviso não é apenas inconveniente, mas custa muito caro financeiramente. A cada erro, atraso ou cancelamento, perdem-se renda, continuidade, confiança e capacidade de planejamento de longo prazo. Prejuízos concretos para um setor que, em Santa Catarina, tem participação econômica superior à de muitos segmentos industriais tradicionais.

A cultura exige políticas públicas contínuas, estruturadas e de longo prazo. Editais são instrumentos, não políticas. Quando não há política cultural, os editais se tornam ações isoladas, desconectadas de diagnósticos, metas e indicadores.

Órgãos gestores estruturados garantem: planejamento plurianual; continuidade entre gestões; coerência entre diagnóstico e investimento; monitoramento e avaliação; transparência e participação social. Sem isso, a gestão cultural fica à mercê de improvisos e disputas internas — o setor inteiro paga o preço e a economia fica afetada.

A cultura não pode depender apenas de ações pontuais ou da boa vontade de gestores temporários. Projetos culturais exigem tempo, pesquisa, acompanhamento e memória institucional. Editais, programas de formação, preservação de patrimônio, manutenção de equipamentos e políticas de fomento só funcionam quando há equipes técnicas capazes de planejar a longo prazo e assegurar que cada gestão avance sobre o trabalho da anterior, em vez de recomeçar do zero.

 A execução de recursos públicos na cultura exige rigor. Para evitar distorções, concentração de recursos e favorecimentos políticos, os órgãos gestores precisam de:

v Corpo técnico qualificado: Equipes concursadas ou com estabilidade técnica mínima; 

v Formação contínua: Capacitação permanente em legislação, gestão e avaliação de projetos;

v Sistemas e Governança: Plataformas digitais integradas, auditáveis e comissões de seleção qualificadas e independentes; normativas atualizadas e claras;

v Participação Social Efetiva: Conselhos de Cultura, Conferências e Fóruns com caráter ativo, vinculante e respeitado.

Órgãos gestores estruturados: atraem investimento privado; articulam parcerias com universidades e instituições; fortalecem cadeias produtivas locais; ampliam o alcance das políticas culturais. Não trabalham isolados: trabalham em diálogo com a sociedade.

Órgãos gestores frágeis e desestruturados geram retração, desconfiança e descontinuidade. Sem diretrizes claras, abre-se espaço para concentração de recursos, invisibilização de grupos minorizados, falta de abrangência territorial e decisões baseadas em preferências individuais.

Além disso, a existência de estruturas sólidas é essencial para assegurar transparência e distribuição justa de recursos públicos. A cultura envolve investimentos significativos, e sem critérios claros, fiscalização adequada e processos técnicos, o risco de concentração de recursos e favorecimento político aumenta. Órgãos estruturados criam regras, monitoram resultados e garantem que o dinheiro público chegue a diferentes territórios, linguagens e grupos sociais — incluindo aqueles historicamente marginalizados.

Outro ponto importante é a proteção do patrimônio cultural, tanto material quanto imaterial. A preservação de acervos, arquivos, museus, tradições e saberes exige profissionais especializados — historiadores, museólogos, antropólogos, restauradores — e procedimentos técnicos rigorosos. Sem uma instituição responsável, o patrimônio se deteriora, se perde ou é apropriado de forma indevida, comprometendo a memória coletiva e a identidade de comunidades inteiras.

Por fim, a cultura é uma área transversal, que dialoga com educação, turismo, desenvolvimento econômico, urbanismo, esporte, direitos humanos, tecnologia, etc. Para que essa articulação aconteça de forma eficiente, é necessário um órgão capaz de coordenar políticas, integrar setores e transformar a cultura em estratégia de desenvolvimento, e não apenas em entretenimento ou decoração de eventos

Políticas culturais estruturadas garantem: diversidade de linguagens; descentralização territorial; ações afirmativas; participação social real.

A cultura é plural — e só políticas públicas estruturadas conseguem assegurar essa pluralidade.

E, Participação Social na Cultura não é adorno: é pilar! Conselhos de Cultura, Conferências, Fóruns e escutas públicas precisam ser ativos, vinculantes e respeitados. Quando a participação social é fraca, os editais deixam de refletir as necessidades reais do setor e passam a reproduzir visões restritas ou interesses específicos/individuais.

Diante do cenário atual, é urgente defender: reestruturação administrativa do órgão gestor da cultura catarinense, com cargos técnicos permanentes; atualização do Plano Estadual de Cultura, com metas e orçamento definido; funcionamento e fortalecimento do Sistema Estadual de Cultura (Conselho, Fundo, Plano, Conferências); capacitação contínua das equipes; calendário anual de editais com previsibilidade e definição das respectivas oitivas; transparência ativa em todas as etapas; construção de indicadores da cultura para o Estado; monitoramento e avaliação com indicadores públicos;

Essas medidas não são luxo: são o mínimo necessário para garantir que a cultura catarinense — rica, diversa e potente — tenha condições reais de existir, crescer e impactar a sociedade.

Conclusão:

Os dados do IBGE evidenciam que a cultura é um setor estruturante da economia contemporânea no estado de Santa Catarina. Ignorar essa dimensão significa comprometer a capacidade do estado de planejar seu desenvolvimento de forma integrada, sustentável e alinhada às transformações sociais e tecnológicas em curso.

A consolidação de um órgão gestor forte, estável e tecnicamente qualificado não é uma demanda corporativa: é uma condição institucional mínima para o desenvolvimento sustentável.

Santa Catarina tem na Cultura uma de suas maiores participações na força de trabalho e desenvolvimento. Transformar esse potencial exige governança: equipes permanentes, sistemas integrados, normativas claras, participação social vinculante e instrumentos de monitoramento capazes de orientar decisões com base em evidências. Estados que estruturaram seus sistemas de cultura avançaram porque compreenderam que gestão pública não se faz apenas com recursos financeiros, mas com capacidade institucional.

O momento exige que o Estado de Santa Catarina assuma a cultura como política estratégica. Reestruturar o órgão gestor, atualizar o Plano Estadual de Cultura, fortalecer o Sistema Estadual de Cultura e instituir calendários, processos e indicadores não são medidas complementares — são pré-requisitos para que a cultura catarinense possa existir, crescer e gerar impacto econômico, social e simbólico de forma contínua.

A cultura já demonstrou sua força. Agora, cabe ao poder público garantir as condições para que ela seja tratada como política de Estado — e não como ação eventual. Estruturar a governança cultural é investir no futuro de Santa Catarina, na sua diversidade, inovação e capacidade de produzir sentido, identidade e desenvolvimento.

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 25/07/2026

 

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[1] Dados do Sistema de Informações e Indicadores Culturais/IBGE - 2024