A Ala dos Impossíveis da Portela!!!

 

Durante a década de 1950, o cenário das escolas de samba do Rio de Janeiro atravessou transformações estruturais e estéticas profundas, impulsionadas por uma nova geração de sambistas.

No G.R.E.S. Portela, essa efervescência sociocultural manifestou-se na transição de poder criativo dos fundadores históricos e dos jovens compositores e passistas da região de Oswaldo Cruz.

Esse grupo de jovens, apelidado pelos mais antigos de "Turma do Muro” por se reunir habitualmente no muro da estação ferroviária local para compor e cantar, começou a desafiar o monopólio criativo dos veteranos.

O ponto de virada dessa transição ocorreu em 1953, quando o jovem Antônio Candeia Filho, com apenas 16 anos, venceu o concurso de samba-enredo da Escola com o clássico “Seis Datas Magnas”, em parceria com Altair Prego.

A partir desta vitória o “Turma do Muro” se consolidou na Escola, se estruturou e fundou a célebre “Ala dos Impossíveis”. Concebida como uma ala de elite de passistas e compositores masculinos e femininos, o grupo reuniu nomes fundamentais para a história da azul e branco, como Waldir 59, Candeia, Wanderley Francisco, Casquinha, Humberto, Bibi, Picolino da Portela, Mazinho do Natal, Bubu, Irani e Pneu.

 Em termos demográficos, a Ala alcançou dimensões impressionantes para os padrões da época: reuniu cerca de 60 passistas masculinos e 30 cabrochas femininas, quando o contingente total de desfilantes da Portela não ultrapassava 250 foliões. A “Ala dos Impossíveis” representava uma parcela substancial e altamente qualificada da Escola.

A visibilidade do grupo rapidamente extrapolou o reduto de Madureira e Oswaldo Cruz.  Os integrantes da “Ala dos Impossíveis” ganharam notoriedade nos salões da classe média carioca, realizando apresentações sofisticadas no prestigiado clube High Life, na Glória, acompanhados pelas renomadas orquestras de Severino Araújo e Maestro Cipó.   

Esse trânsito cultural pavimentou o caminho para a inserção desses sambistas no incipiente mercado televisivo e cinematográfico da época, incluindo participações em comerciais da TV Tupi e produções de destaque nacional.

A força da “Ala dos Impossíveis” residia na densidade intelectual e artística da sua liderança. Esses sambistas acumularam funções como compositores, diretores de harmonia, instrumentistas e ativistas culturais, moldando a identidade portelense por gerações.

O marco definitivo da “Ala dos Impossíveis” na historiografia do carnaval carioca consolidou-se no desfile de 1957, sob o enredo “Legados de D. João VI”. Embalada pelo samba-enredo descritivo de autoria de Candeia, Waldir 59 e Picolino, a Portela promoveu um desfile impecável, apresentando-se inteiramente fantasiada com cerca de 1.200 componentes. Esse nível de organização contrastou com os desfiles de suas principais concorrentes, Mangueira e Império Serrano que, naquele ano, enfrentaram graves problemas de evolução e harmonia na Avenida.

Naquele desfile, o grande diferencial foi a introdução do "passo marcado", uma inovação estética liderada pela “Ala dos Impossíveis”. Os componentes se apresentaram com passos coreografados em perfeita sincronia, portando espadas como alegorias de mão. Essa introdução revela um interessante paradoxo da economia criativa do Carnaval: a coreografia rigorosa e o uso das espadas de mão foram deliberadamente planejados para atuar como uma distração visual.

Ala dos Invencíveis, 1957, Candeia, Valdir 59 e Darcy. Acervo da Portela

O objetivo era desviar a atenção, da Comissão Julgadora e do público, do acabamento precário das perucas de sisal utilizadas nas cabeças dos componentes, que sofriam com a escassez de recursos. Assim, a limitação material atuou como força motriz para a criação de uma das maiores inovações de linguagem corporal dos desfiles de escolas de samba.

A consolidação da estética de passos rigorosamente sincronizados e elegantes repetiu-se no desfile vitorioso de 1958. Naquele ano, a crônica carnavalesca registrou que para pertencer à “Ala dos Impossíveis” era imperativo ser "bamba, grande passista, disciplinado e elegante". Sob os olhares atentos dos jurados, a Ala exibiu-se em conjunto, mantendo passos milimetricamente iguais. Destacou-se também a atuação elegante do mestre-sala Ari, que chegou a executar passos de ballet clássico na avenida, dividindo os holofotes com a lendária porta-bandeira Vilma Nascimento.  

Em 1960, o Acadêmicos do Salgueiro inovou e surpreendeu ao trazer uma coreografia clássica elaborada por Mercedes Batista, consagrada bailarina do Teatro Municipal. Enquanto o Salgueiro importava a técnica e o rigor da academia erudita para a Avenida, a “Ala dos Impossíveis” da Portela refinava o próprio samba no pé popular, convertendo a espontaneidade do terreiro em uma coordenação geométrica e simétrica puramente comunitária.  

Seus integrantes portavam-se com extrema fidalguia: trajavam ternos de linho, gravatas e sapatos sob medida encomendados em sapateiros de Madureira. Esse cuidado obsessivo com a indumentária e com a elegância do porte não era uma mera vaidade estética, mas um ato de resistência sociocultural. Em um período de criminalização das práticas de matriz africana e de violenta repressão policial contra o samba, o sambista portelense que se apresentava vestido com rigor clássico e modos refinados subvertia o estereótipo do "malandro marginalizado" projetado pelas autoridades.

Era a aplicação da filosofia de Paulo da Portela, que via na elegância do terno e no sapato polido uma blindagem política para a sobrevivência social do sambista.  

A relação entre esses homens não era apenas profissional, era de convivência social. O samba era composto no ambiente da Escola, muitas vezes sob a supervisão das figuras mais velhas, garantindo que o enredo respeitasse a cadência e a história da agremiação.

Eles compartilhavam o que Candeia chamava de "Samba de Terreiro" (ou samba de quadra). A relação entre eles era baseada em um rigor estético: o samba precisava ser "o samba da Portela", com sua melodia característica, o uso do cavaquinho e o respeito ao enredo proposto.

A “Ala dos Impossíveis” funcionou como uma verdadeira academia formadora de talentos, cujos membros difundiram as técnicas de harmonia, ritmo e dança por todo o ecossistema do samba carioca.

Esse estilo de passo marcado e sincronizado gestado de forma orgânica nas ruas de Oswaldo Cruz diferia substancialmente de outras iniciativas que surgiriam posteriormente no Carnaval.

Essa busca incessante por autonomia e valorização das manifestações comunitárias tradicionais culminou na fundação do “Bloco Carnavalesco Rosa de Ouro”, em 17 de maio de 1970.

Concebido no coração de Oswaldo Cruz por integrantes históricos da Ala dos Impossíveis, como Candeia, Waldir 59, Bidi e Wanderley Francisco, o bloco foi batizado em homenagem ao célebre espetáculo musical “Rosa de Ouro”, idealizado por Cartola e Dona Zica nos anos 1960.  

Sob o ponto de vista ideológico, Candeia fundamentou o “Rosa de Ouro” com o mesmo espírito comunitário e defensivo dos Quilombos históricos. Tratava-se de um território de resistência para os sambistas tradicionais que se sentiam alienados pelas profundas transformações comerciais, financeiras e turísticas que começavam a descaracterizar os desfiles oficiais das escolas de samba na zona central da cidade. O bloco consolidou-se como um refúgio da tradição e do samba de raiz, vindo a se transformar em escola de samba anos mais tarde, sempre apadrinhada pela Portela.  

A flexibilidade artística desse grupo também se manifestava na sua capacidade de adaptar-se às demandas cênicas de grandes espetáculos, sem perder a essência da malandragem suburbana. Um episódio marcante envolveu o lendário produtor teatral Carlos Machado, que buscava passistas da Portela e da Ala dos Impossíveis para compor um show profissional em seus palcos da Zona Sul.

As tentativas iniciais esbarraram em limitações de ordem técnica: os palcos dos teatros eram pequenos demais para acomodar a amplitude física e a evolução coletiva da ala portelense. Diante do impasse, Waldir 59 indicou o dançarino "Tijolo", conhecido na quadra por suas expressões corporais extravagantes e improvisações excêntricas apelidadas de "maluquices". Tijolo adaptou-se com perfeição ao espaço restrito do teatro de revista, demonstrando a versatilidade corporal e a agilidade tática do passista de Oswaldo Cruz.  

 A Ala dos Impossíveis funcionou como uma verdadeira academia formadora de talentos, cujos membros difundiram as técnicas de harmonia, ritmo e dança por todo o ecossistema do samba carioca. Um exemplo proeminente dessa transição geracional é a trajetória de Jorge Pitanga. Ele ingressou na Portela aos 17 anos como componente da Ala dos Impossíveis. No ano seguinte, foi apadrinhado pelos mestres de bateria Marçal e Bombeiro, estreando como ritmista ao tocar um agogô de quatro bocas e, posteriormente, assumindo o surdo de terceira. Pitanga desfilou por três décadas na bateria portelense e, capitalizando o aprendizado de disciplina e evolução herdado da ala, atuou nos anos seguintes como Diretor Geral de Harmonia em agremiações como Beija-Flor de Nilópolis, União da Ilha do Governador e Paraíso do Tuiuti.  

A transmissão dessa herança cultural também ocorreu por vias sanguíneas e familiares, evidenciando uma forte linhagem de liderança feminina. Nilce Fran[1], filha do fundador Wanderley Francisco, cresceu imersa no universo da Ala dos Impossíveis e do bloco Rosa de Ouro. Seu pai desejava que ela abraçasse a carreira tradicional de porta-bandeira.

Contudo, ao experimentar as saias rodadas e o bailado ritualístico do pavilhão, a jovem sentiu um profundo incômodo com a restrição de espaço. Em suas próprias palavras, a dança de mestre-sala e porta-bandeira exigia uma entrega cênica em par que limitava sua liberdade de expressão corporal. Ela identificava-se como uma artista essencialmente solista, "dona de seus próprios movimentos", preferindo a liberdade criativa e a improvisação típicas do passista solista. Nilce Fran migrou para a ala de passistas, vindo a se tornar uma das maiores referências mundiais de samba no pé e de gestão de alas coreografadas.  

A introdução pioneira do passo marcado pela Ala dos Impossíveis provocou um efeito dominó de imitações e adaptações estéticas nas escolas concorrentes nas décadas de 1960 e 1970. Sambistas tradicionais apontam que a ala Sente o Drama, criada por Sérgio Jamelão no Império Serrano, foi uma resposta direta ao sucesso do grupo portelense. Essa difusão gerou debates acalorados entre os puristas do samba, que temiam que o excesso de ensaios coreografados e a posterior introdução de acrobacias e saltos mortais na comissão de frente e nas alas descaracterizassem o bailado livre e espontâneo dos antigos sambistas que cruzavam a passarela simplesmente sambando e evoluindo com maestria.    

A Ala dos Impossíveis foi um grupo muito numeroso — reunindo cerca de 60 passistas e 30 cabrochas na década de 1950, não há um registro público e oficial contendo o nome civil completo de todos os seus componentes da época. No entanto, existem registros de alguns nomes completos dos fundadores e dos baluartes mais célebres da Ala: 

1.      Waldir 59: Waldir de Souza (fundador e presidente da ala). 

2.     Candeia: Antônio Candeia Filho (cofundador e um dos principais líderes). 

3.     Casquinha da Portela: Otto Enrique Trepte.

4.     Picolino da Portela: Claudemiro José Rodrigues. 

5.     Wanderley Francisco (ou Wanderley Silva): Wanderley Francisco da Silva

6.     Jorge Pitanga: Jorge Pitanga

7.     Humberto de Carvalho, importante compositor da azul e branco

8.     Bubu da Portela: Jorge de Oliveira

Além destes, a Ala contava com outros nomes fundamentais que ficaram imortalizados na história da Portela por seus nomes artísticos ou apelidos, cujos nomes civis completos raramente aparecem nos registros históricos do Carnaval:

1.      Bidi ou Mestre Bidi, importante ritmista e também fundador do Bloco Rosa de Ouro);

2.     Mazinho do Natal, frequentemente citado apenas como Mazinho, filho do histórico patrono Natal da Portela);

3.     Irani ou Iranie, destacado passista do grupo;  

4.     Pneu, outro célebre passista de destaque da Ala.

Esses sambistas, conhecidos por seus apelidos ou nomes artísticos, merecem um esforço de recuperação de suas identidades. Eles contribuíram para a construção da Escola. Os amantes do samba e da Portela tem esta dívida moral para com os/as sambistas anônimos que levaram a Escola para a Avenida durante estes anos centenários, permitindo que a Portela seja sempre “A PORTELA”!

Carmen Evangelho

Ilha da Magia, 27/05/2026

[1] Primeira mulher a ocupar a vice-presidência da Portela

 

Seu Delegado, o dançarino da Mangueira!!!

 

“Seu Delegado, um dançarino,

faz coisas que aprendeu

com Marcelino”.

(“Meninos da Mangueira”,

Ataulfo Alves Filho)

No Carnaval, o Mestre‑Sala e a Porta‑Bandeira formam o par mais nobre da escola na Avenida. Eles não contam apenas uma história: eles guardam a alma da escola.

A Porta‑Bandeira carrega o pavilhão: símbolo maior de identidade, memória e pertencimento e, o faz com graça, leveza e respeito. Cada giro, cada abertura de bandeira, é um gesto de reverência e respeito à comunidade que ela representa.

Ao lado, o Mestre‑Sala dança como guardião. Ele protege, apresenta e celebra o pavilhão sem jamais tocá‑lo. Seus passos são elegantes, precisos, quase ritualísticos. Ele cria o espaço para que ela brilhe, e ela transforma esse espaço em poesia.

Juntos, formam um diálogo silencioso que mistura tradição, técnica e emoção. São o elo entre o passado e o presente, entre o morro e a avenida, entre a escola e o mundo. Quando eles dançam, não é só arte: é história viva atravessando o tempo.

Antes de falarmos do lendário Mestre Delegado da Mangueira, o Mestre Sala nota 10, é importante lembrarmos de dois mestres salas da Mangueira que o antecederam e com os quais ele aprendeu: Marcelino, o Maçu da Mangueira[1] e Jorge Rasgado[2].

 Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Marcelino, filho de ex-escravizados, nasceu na zona oeste do Rio de Janeiro em 1899. A juventude de Maçu foi moldada pelo contexto do Rio de Janeiro pós-abolição, combinando trabalho braçal, migração interna e a cultura da malandragem carioca. Chegou no Morro da Mangueira, com 19 anos, num momento em que o morro estava em pleno processo de crescimento, recebendo trabalhadores pobres e ex-escravizados de várias regiões. Ele rapidamente se destacou nas rodas de capoeira. Naquela época, o termo "valente" definia o homem que sabia brigar bem e que impunha respeito físico. Maçu virou uma espécie de "protetor" e líder territorial da comunidade.  e logo se aproximou do Bloco dos Arengueiros, onde conheceu Cartola e Carlos Cachaça. 

Conforme relata o biográfo de Maçu, “ele era um homem extremamente atraente e namorador e, acabou ensinando Cartola a ser conquistador”. Antes da escola existir, os dois foram líderes do Bloco dos Arengueiros em 1925. Enquanto Cartola organizava as músicas e as cores, Maçu garantia a segurança e o respeito ao bloco nas ruas por meio de sua reconhecida valentia.

Em 1928, quando se uniram para fundar a Mangueira, eles dividiram as funções perfeitamente de acordo com suas vocações: Cartola comandava a parte poética e musical, enquanto Maçu cuidava da dança na avenida e, mais tarde, da liderança executiva como presidente.

A relação entre Maçu e Cartola foi uma das parcerias fundamentais para a criação da Estação Primeira de Mangueira. Eles mantinham uma amizade profunda, baseada na cumplicidade, no respeito mútuo e na malandragem saudável da época.

Falar de Marcelino é voltar para as raízes mais antigas e mais sagradas da dança do casal Mestre Sala e Porta Bandeira. Ele é daqueles nomes que muita gente já ouviu, mas poucos realmente conhecem — e, ainda assim, todo mestre‑sala moderno carrega um pedaço dele nos pés.

Marcelino foi um dos primeiros e mais influentes mestres‑salas da história do carnaval carioca. Ele atuou principalmente nas décadas de 1930 e 1940, numa época em que o casal ainda estava se formando como função, como ritual. Antes dele, a figura do mestre‑sala ainda era difusa: mistura de dançarino, guardião, animador. Marcelino foi um dos primeiros a estabelecer a postura que depois virou regra: elegância, respeito, proteção, dança circular e reverência à porta‑bandeira. Foi ele quem desenhou o arcabouço da função.

Marcelino foi referência direta para Delegado que cresceu vendo Marcelino dançar na Mangueira. Delegado dizia que aprendeu muito observando: a postura, o cuidado com a porta‑bandeira, a forma de ocupar o espaço, a malandragem fina sem exagero. Podemos concluir que sem Marcelino, não existiria o Delegado que conhecemos.

A Mangueira dos anos 30 e 40 era pura poesia: Cartola, Carlos Cachaça, Saturnino, as primeiras fantasias feitas à mão, o desfile ainda como cortejo. Marcelino era o mestre‑sala dessa Mangueira ancestral, quase mística. Ele carregava no corpo a elegância do morro, a educação do samba, a nobreza que não vem de berço — vem de alma. Seu estilo era clássico, limpo e cerimonial.  Marcelino dançava com: passos curtos, giros pequenos, gestos contidos, olhar sempre atento à porta‑bandeira. Era a escola da sobriedade, da discrição, da proteção silenciosa.

Marcelino não deixou vídeos — deixou memória. E, no samba, memória vale mais do que qualquer registro.

Jorge Rasgado contemporâneo de Marcelino, é protagonista daquelas histórias antigas da Mangueira que não estão nos livros, mas estão na memória viva do samba. Ele foi um dos primeiros grandes mestres‑salas da escola, nas décadas de 1930 e 1940, pertence àquela geração fundadora, quando o carnaval ainda era mais cortejo do que espetáculo, e a dança do casal estava sendo inventada na prática, no improviso, no talento puro.

Rasgado tinha uma malandragem fina, daquelas que não se aprende: nasce com a pessoa. Seus passos eram largos, leves, cheios de charme e sua dança parecia conversa silenciosa com a porta‑bandeira, com o público, com o próprio samba. Ele representava a elegância espontânea, a graça natural, o corpo que dança porque sabe, não porque ensaiou. Jorge Rasgado foi a malandragem elegante que ajudou a moldar a alma do mestre‑sala mangueirense. Um artista que dançava com leveza, charme e respeito — e que influenciou todos que vieram depois. Muito do que hoje chamamos de “estilo mangueirense” tem raiz nos gestos dele. Foi referência direta para os que vieram depois, especialmente para Delegado, que cresceu vendo Rasgado na quadra.

Jorge Rasgado é daqueles nomes que o tempo não apaga. Ele é parte da fundação. Parte da memória. Parte da alma verde e rosa. Ele não deixou vídeos — deixou gestos que viraram tradição.

E, esses dois foram a grande influência sobre Delegado, que cresceu vendo os dois dançar.

Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Delegado[3] nasceu no antigo Morro de Santo Antônio e cresceu na Mangueira, cercado de samba, de dança e de gente que tratava o carnaval como religião. Filho de um dançarino de valsa e de uma doceira, aprendeu cedo que elegância e doçura podiam caminhar juntas — e ele levaria isso para a avenida por toda a vida.

Ainda menino, ficava hipnotizado vendo Marcelino e Jorge Rasgado, os mestres‑salas que abriram caminho antes dele. Ali, na poeira da quadra, Delegado descobriu que a dança do pavilhão não era só técnica: era respeito, era ritual, era poesia em movimento. E quando estreou como Mestre‑Sala em 1948, ao lado de Nininha Chochoba[4], começou uma história que ninguém mais repetiu: nunca tirou menos que nota 10. Foram 36 anos de perfeição absoluta, dançando com Nininha, Neide[5] e Mocinha[6] — três eras diferentes, três capítulos de uma mesma elegância.

                                     Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Delegado revolucionou a forma como o mestre-sala se movimenta. Para ele, o mestre-sala não estava ali apenas para exibir o pavilhão; estava ali para proteger a porta-bandeira, para fazer a “dança da proteção”.

Ele desenvolveu uma técnica de deslocamento onde não permitia que a ponta do seu sapato tocasse o chão de forma descuidada. Cada movimento era desenhado, preciso e coreografado para que ele estivesse sempre em posição de "guarda" em relação à porta-bandeira.

Dançava com o tronco ereto, cabeça levemente inclinada, olhar sempre atento ao pavilhão. A elegância era, para ele, uma forma de respeito ao símbolo máximo da escola.

Extremamente disciplinado e exigente consigo mesmo e com as gerações que vieram depois, Delegado não guardava seus segredos. Dedicou muitos anos da sua vida após a aposentadoria a ensinar jovens mestres-salas que o respeito à bandeira vinha antes de qualquer exibicionismo pessoal. E, frequentemente criticava, de forma construtiva, o excesso de acrobacias que alguns mestres-salas modernos passaram a fazer, defendendo que o bailado clássico, o passo miúdo, o giro constante e a proteção lateral eram a essência da arte.

Dizem os antigos sambistas da Mangueira que, quando Delegado entrava na avenida, o público silenciava. Havia uma autoridade natural na forma como ele conduzia o pavilhão. Não era uma exibição de força, mas de maestria.

Para alguém que estuda a história das escolas de samba, olhar para o trabalho do Delegado é entender como a tradição do Morro da Mangueira se tornou sinônimo de excelência artística.

O apelido de Delegado veio porque “prendia” as moças na conversa, mas a verdade é que ele prendia o olhar de qualquer um que o visse dançar. Era um pé de valsa, frequentador de gafieiras e, levou essa leveza para o samba, transformando a dança do casal em arte refinada. Delegado era alto, altivo, dono de uma postura que parecia de outro tempo. Os passos curtos, os giros precisos, o sorriso discreto, o olhar atento à porta‑bandeira — tudo nele era medida, equilíbrio, nobreza.

Em 1984, no primeiro desfile do Sambódromo, ele encerrou sua carreira como começou: com nota máxima. A Mangueira venceu o supercampeonato, e Delegado se despediu da Avenida, discreto como sempre foi: recusou homenagens, como quem sabe que a verdadeira glória está no que já foi vivido, não no que é celebrado.

A partir dali, cada mestre‑sala que gira pequeno, que protege com o corpo, que reverencia com o olhar, carrega um pouco de Delegado nos pés. Ele não foi apenas o maior. Foi o modelo. O mestre que virou lenda. A elegância que o samba nunca esqueceu.

Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Anos depois, em 2011, foi consagrado Presidente de Honra da Mangueira. Na cerimônia, dançou com porta‑bandeiras de todas as escolas — um gesto simbólico, quase mítico, como se o mestre estivesse abençoando as gerações que viriam depois. Foi diretor de bateria, ritmista e mestre‑sala — um artista completo dentro da escola e um dos homenageados do enredo da Mangueira ao lado de Cartola e Jamelão, em 2022.

Delegado partiu em 2012, aos 90 anos, havia pedido que seu velório tivesse samba, cerveja e o hino da Mangueira. E assim foi. Porque Delegado não era só um mestre‑sala: era um capítulo inteiro da história do carnaval. Um homem que dançou com a leveza de quem sabe que a vida passa rápido — mas que a elegância, quando verdadeira, fica para sempre.

Não podemos falar da grandeza de Delegado sem pensar o que teria se ele dividisse a passarela com a divina porta-bandeira portelense Vilma Nascimento[7]. Nininha, Neide e Mocinha foram porta bandeiras maravilhosas e construíram a história da Estação Primeira. Mas, Delegado era etéreo e Vilma foi a grande porta bandeira etérea, foi o “O Cisne da Portela”. Os dois nunca dançaram juntos. Mas, meu coração portelense e minha grande admiração por Delegado imaginou uma dança para o encontro dos dois:

"Não foi desfile, não foi competição: foi encontro. Dois monumentos do samba dividindo o mesmo chão.

A roda já estava formada quando Delegado chegou, terno branco impecável, sapato brilhando, postura de príncipe do samba. Ele caminha devagar, cada passo marcando o compasso como se o chão fosse seu parceiro de longa data, com aquele passo miúdo de quem conhece o chão como conhece o próprio nome. O murmúrio correu rápido: “Vilma tá aí…”.

A quadra está iluminada por luzes amarelas, quentes, que parecem saídas de um sonho antigo. A bateria toca baixinho, só no surdo e no tamborim, como se estivesse respirando. Pela porta lateral surge a figura de Vilma Nascimento.

Ela não entra: ela desliza. Vestido azul Portela, leve como brisa. O cabelo preso com flores. O sorriso nos lábios. O murmúrio cresce. A música para. Só se ouve o eco dos passos dela.

Delegado a vê. Sorri: aquele sorriso pequeno, quase secreto, que só aparece quando ele reconhece grandeza. Ele se aproxima. Estende a mão, não para tocar, mas para pedir licença.

Vilma inclina a cabeça, como quem aceita um convite que já sabia que viria.

A bateria volta. Agora completa. Mas suave, como se tocasse com a ponta dos dedos. Eles começam a dançar.

Delegado gira pequeno, preciso, como se desenhasse a coreografia do vento. Vilma responde com giros amplos, leves, que fazem o vestido abrir como asas. A quadra circula ao redor deles, captando o contraste perfeito: ele, a nobreza contida; ela, a leveza absoluta. A quadra inteira parece suspensa no ar. Ninguém respira. Ninguém pisca. Delegado desliza como se o chão fosse água. Vilma flutua como se o chão fosse nuvem.

Eles não competem. Não disputam. Não representam escolas. Eles celebram. A música cresce. O salão inteiro girando ao redor deles, como se o mundo estivesse acompanhando o passo. E então, no auge do giro final, a bateria corta. Silêncio.

Vilma para com o vestido ainda rodando. Delegado termina com uma reverência tão elegante que parece coreografada por séculos.

A quadra explode em aplausos. Mas eles não se movem.

Ficam ali, respirando juntos, como dois monumentos que por um instante decidiram dançar.

Delegado diz, baixinho, com um sorriso leve:

— Isso aí, minha rainha… é samba.

Vilma sorri de volta, com brilho nos olhos:

— E o senhor… é a própria elegância do samba.

A bateria volta. A quadra vibra.

E a memória guarda para sempre o encontro que o carnaval nunca teve na Avenida, mas que só a imaginação, generosa, permitiu acontecer.

Naquele instante, naquele chão, eles tinham sido um só samba.”

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 26/05/2026

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[1] Marcelino, o Maçu da Mangueira (1899  - 1973)

[2] Jorge da Silva

[3] Helio Laurindo da Silva (RJ 29/12/1921 – 12/11/2012)

[4] Sebastiana Texeira de Almeida (RJ, 1512/1922 – RJ, 14/02/1996)

[5] Neide Gomes Santana ou Neide da Mangueira (RJ, 1940–1980)

[6] Rivailda do Nascimento Souza (RJ, 1926 — 26/07/2002)

[7] O Cisne da Portela. Vilma e Delegado representavam escolas rivais e tradições distintas. Mas, se reconheciam na maestria. Vilma entrou para a Portela em 1957 e desfilou soberana até 1969.

 

Waldir 59: um baluarte da Portela!

 

Waldir 59 é daqueles personagens portelenses que parecem ter nascido com o samba correndo nas veias. Morador de Madureira, criado entre quadras, terreiros e rodas de partido-alto, ele se tornou uma figura querida dentro da Portela — não apenas pelo amor à Escola, mas pela forma como viveu o samba no cotidiano.

Valdir 59, foto retirada da internet

Conhecido pelo sorriso fácil, voz firme e presença marcante nos ensaios, Waldir 59 representa a Velha Guarda viva: alguém que carregou histórias, memórias e a essência portelense. Para muitos, ele será sempre referência de resistência cultural, alguém que manteve acesa a chama azul e branca com a mesma intensidade de quem viu a Escola crescer, mudar e se reinventar.

A trajetória de Waldir 59 se mistura com a história da azul e branco de Madureira: anos de quadra, de canto, de luta e de alegria.  Figura emblemática da Escola, conhecido por sua dedicação ao samba, sua presença constante nos eventos e seu carinho pela comunidade portelense, é lembrado como um dos rostos mais autênticos da Portela, um capítulo vivo da cultura do samba carioca no século XX.

Nascido no subúrbio de Oswaldo Cruz, Waldir 59 não apenas testemunhou a infância do Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, mas foi um de seus arquitetos fundamentais, moldando tanto a sua sonoridade quanto a sua estrutura organizacional e estética.

Waldir de Souza cresceu no ambiente efervescente de Oswaldo Cruz e Madureira, bairros que funcionavam como núcleos de resistência da cultura negra no Rio de Janeiro. Sua vida é um registro vivo de oito décadas de dedicação a uma Escola que deixou de ser um bloco recreativo para se tornar a "Majestade do Samba".

Aos sete anos de idade, Waldir já estava integrado à Portela. Esta inserção precoce permitiu que ele absorvesse os ensinamentos diretos de figuras como Paulo da Portela, de quem Waldir 59 herdou não apenas a técnica do samba, mas a filosofia do sambista como um cidadão elegante, educado e consciente de seu papel social.

Obedecendo os regramentos aprendidos com Paulo da Portela, a vida de Waldir 59 foi marcada pela dualidade entre o fazer operário e a criação artística. Durante décadas, ele exerceu a profissão de marceneiro na Estrada de Ferro Central do Brasil. Essa ocupação não era meramente um meio de subsistência, mas uma característica definidora de uma geração de sambistas que via no trabalho formal a base para a dignidade pessoal, enquanto o samba representava a expressão máxima de sua liberdade e intelecto.

A precisão exigida na marcenaria teve correspondência na sua técnica de composição, caracterizada por letras bem pesquisadas e melodias rigorosas que resistiram ao tempo.

Valdir 59 morava na Rua Henrique de Melo, numa casa situada estrategicamente perto da sede da Escola. Na década de 1950, havia na Ala dos Compositores da Portela três pessoas chamadas Waldir. Era necessário identificá-las. O número 59 estava na porta da sua residência, no número do seu telefone e na sua matrícula de sócio da Escola. Pronto, o 59 foi adicionado ao seu nome como identidade pública. Para os pares de Waldir59, como Monarco, ele era a personificação da "linhagem nobre" de compositores portelenses, alguém que nunca levantava a voz, mas cuja autoridade era sentida através de sua elegância e conhecimento.

Monarco e Valdir 59, foto retirada da internet

A maior contribuição técnica de Waldir 59 para o universo das escolas de samba foi, sem dúvida, a transformação da forma como as agremiações se organizam na Avenida. Na década de 1950, o contingente das escolas era pequeno, raramente ultrapassando 250 figurantes. Foi nesse contexto que Waldir 59, junto a parceiros como Candeia[1], Casquinha[2], Humberto[3] e Wanderlei[4], fundou a "Ala dos Impossíveis".

Esta Ala tornou-se uma lenda no Carnaval carioca das décadas de 1950 e 1960. Reunindo cerca de 60 passistas e 30 cabrochas, a "Ala dos Impossíveis" destacava-se pela excelência do samba no pé e pela disciplina estética.

No entanto, o impacto de Waldir 59 foi além da criação desta Ala de elite; ele é reconhecido como o mentor da organização das escolas de samba em alas temáticas. Esse novo formato permitiu que o enredo fosse dividido por setores, facilitando a compreensão narrativa por parte do público e dos jurados, além de permitir uma visualização mais organizada e impactante do tema proposto. Essa inovação estrutural é a base do desfile moderno, tal como o conhecemos hoje no Sambódromo.

Waldir 59 ingressou formalmente na Ala de Compositores da Portela na década de 1950 e rapidamente estabeleceu-se como uma das mentes mais brilhantes na criação de sambas-enredo. Sua parceria com Candeia foi uma das mais frutíferas e vitoriosas da história portelense, rendendo títulos e sambas que se tornaram clássicos do gênero.

Sua primeira vitória significativa ocorreu em 1954, com o samba "São Paulo Quatrocentão", em parceria com Picolino[5], para homenagear o quarto centenário da capital paulista. A partir daí, Waldir 59 iniciou uma sequência de vitórias que consolidou a Portela como a força dominante da década.

Além dos sambas-enredo, a colaboração com Candeia produziu clássicos do samba de terreiro, como "Vem Amenizar" (1956), uma obra que desafia o tempo e foi gravada por nomes como Luiz Carlos da Vila e o próprio Candeia. A versatilidade de Waldir 59 permitia que ele navegasse entre o samba épico dos desfiles e a intimidade melódica dos terreiros, mantendo sempre a integridade poética.

Em 1957, a Escola sagrou-se campeã com "Legados de D. João VI", obra que Monarco considerava o samba mais belo de Waldir 59. Em 1959, ele fez parte do quinteto (com Candeia, Casquinha, Bubu[6] e Picolino) que compôs "Brasil, Pantheon de Glórias", garantindo o tricampeonato consecutivo da escola e seu 14º título no total.

Em 1973, Waldir 59 assumiu uma função vital para o sucesso dos desfiles da Portela: Diretor de Harmonia. Esta posição exigia não apenas conhecimento musical, mas liderança firme e respeitada para coordenar o canto e a evolução de milhares de componentes. Waldir59 foi mestre nesta arte, sendo premiado em 1990 com o "Troféu O Dia" por sua atuação excepcional no quesito.

Para Seu Waldir59, a harmonia era a espinha dorsal da escola. Ele acreditava que o samba deveria ser cantado com alma, mas com precisão rítmica. Sua conduta elegante e seu histórico como compositor permitiam que ele mediasse conflitos e inspirasse a comunidade a buscar a perfeição técnica sem perder a espontaneidade do samba. Sua atuação como diretor de harmonia ajudou a definir o padrão de excelência que a Portela ostenta até hoje, sendo reconhecido como um dos mais importantes diretores de harmonia de todo o mundo do samba.

A influência de Waldir 59 na Portela não se limitou às suas próprias criações, mas incluiu sua capacidade de renovar o quadro social e artístico da escola. Ele é considerado o principal responsável por levar Clara Nunes e Paulinho da Viola para a agremiação, em 1963. Ao integrar esses dois ícones da música popular brasileira à azul e branco de Madureira, Waldir59 não apenas enriqueceu o patrimônio da Escola, mas criou uma ponte vital entre o samba tradicional e a indústria fonográfica moderna.

Essa visão estratégica foi fundamental para que a Portela mantivesse sua relevância cultural em um período de rápidas mudanças sociais.

Paulinho da Viola, em especial, encontrou em Waldir59 e em seus pares (como Casquinha e Monarco) a fonte de inspiração para seus trabalhos de resgate e valorização do passado glorioso da Escola, resultando na formação da Velha Guarda Show da Portela, em 1970.

Naquele ano, Waldir 59 foi, ao lado de baluartes como Monarco, Casquinha e Jair do Cavaquinho, um dos fundadores da Velha Guarda da Portela. Ali ele assumiu o papel de guardião das tradições musicais da Escola. Sua participação foi essencial em discos históricos do grupo, contribuindo com sua voz e composições que ajudaram a definir a identidade sonora de Oswaldo Cruz. Levantamentos discográficos mostram que Waldir 59 possui dezenas de músicas registradas em diversos álbuns, consolidando-se como um dos autores mais gravados do núcleo fundamental da Velha Guarda.

Sua importância como depositário da tradição oral foi destacada no documentário "O Mistério do Samba" (2008), produzido por Marisa Monte e dirigido por Carolina Jabor e Lula Buarque de Hollanda.

No filme, Seu Waldir 59 é apresentado como uma ponte viva entre o passado e o presente, um mestre capaz de relembrar melodias e letras que estavam apenas na memória melódica dos antigos sambistas. Mesmo enfrentando a cegueira causada por cataratas a partir do ano 2000, sua presença no documentário e nas rodas de samba da Portela permanecia magnética, personificando a "malandragem elegante" e a ética do respeito que definem o verdadeiro sambista.

A presença de Seu Waldir 59 em produções cinematográficas reforça sua estatura como figura central da cultura brasileira. Ele participou, em 1959, do clássico filme "Orfeu do Carnaval" (Orfeu Negro), dirigido por Marcel Camus. O filme, que venceu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e a Palma de Ouro em Cannes, contou com a colaboração técnica e artística de Seu Waldir 59, que foi responsável por parte da trilha sonora e pela consultoria musical, garantindo a autenticidade rítmica da obra.

Além de "Orfeu do Carnaval ", ele foi uma das figuras centrais de "O Passo de Madureira" (2008/2009), documentário que explora a história do samba na região e do qual ele, também, assinou a trilha sonora. Essas participações demonstram que seu talento não estava confinado às quadras de ensaio. Ele era um artista completo, capaz de traduzir a complexidade do samba para as telas do cinema mundial.

Ao longo de sua vasta carreira, Seu Waldir 59 recebeu inúmeras honrarias que atestam sua importância para o Carnaval e para a música brasileira. Em 1991, ele recebeu o prestigiado "Estandarte de Ouro" do jornal O Globo na categoria "Personalidade do Carnaval", um reconhecimento tardio, porém justo, a um homem que dedicou oito décadas de sua vida à arte popular, em especial ao samba.

Valdir 59, foto retirada da internet

Ao longo das décadas, Waldir 59 se tornou um daqueles personagens fundamentais para a vida de uma escola de samba: não o artista de palco, não o dirigente, mas o sambista de base, aquele que mantém a tradição viva no cotidiano. Ele atravessou fases importantes da Portela: os anos de ouro da Velha Guarda, os períodos de disputa interna, as transformações do carnaval moderno e a renovação da Escola no final do século XX.

Sua presença constante nos ensaios, eventos, festas e desfiles fazia dele parte da estrutura viva da Portela. Era respeitado pelos mais antigos e querido pelos mais jovens, funcionando como ponte entre gerações.

A história das escolas de samba é sustentada por personagens como Waldir 59, homens e mulheres que não aparecem nos livros, mas que mantêm a cultura viva, preservam tradições, transmitem valores, ensinam o respeito à Escola e garantem que a Portela continue sendo Portela. Waldir 59 representava exatamente isso: a memória oral, a vivência acumulada, o pertencimento comunitário.

Seu falecimento em 2015, aos 88 anos, deixou um vazio imenso na Portela. Sendo o sócio original mais antigo e integrante importante da "Turma do Muro", sua partida encerrou um capítulo da história da Escola. Entretanto, seu legado permanece vivo através das alas que ele ajudou a organizar, dos sambas que ainda são cantados  nas rodas de samba e da ética de elegância que ele, como sucessor de Paulo da Portela, ajudou a perpetuar.

Valdir 59, foto retirada da internet

Waldir 59 não foi apenas um sambista; ele carregou a Escola no peito, viveu o samba como missão, foi um intelectual do povo, um marceneiro da harmonia e um mestre da composição. Sua vida é a prova de que o samba, quando tratado com a seriedade e o amor, é uma forma superior de civilidade. Ele transformou o número 59 em um símbolo de excelência, deixando para a posteridade a imagem de um homem que, mesmo na sombra da cegueira em seus últimos anos, continuou iluminando a Portela com sua sabedoria e seu ritmo inesquecível, construindo dia após dia, a história da “Majestade do Samba”.

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 24/05/2026

 

 

 [1] Antônio Candeia Filho

[2] Otto Henrique Trepte

[3] Humberto de Carvalho

[4] Wanderley Francisco da Silva

[5] Claudemiro José Rodrigues

[6][6] Jorge de Oliveira