A utilização dos dados do SNIIC e a conformidade com a LGPD

 

1.   1. Introdução:

Fui bastante questionada sobre o uso de informações provenientes do Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais (SNIIC) para fins de diagnóstico, monitoramento e avaliação de políticas culturais. A divulgação dos dados do SNIIC está plenamente alinhada às diretrizes da Lei Geral de Proteção de Dados Pessoais (Lei nº 13.709/2018).

Isso ocorre porque o SNIIC foi concebido como uma plataforma pública de gestão de dados voltada à formulação de políticas culturais, operando sob princípios de finalidade, necessidade, transparência e segurança da informação. Os dados disponibilizados pelo sistema são tratados de forma a garantir que informações pessoais sensíveis não sejam expostas, preservando a privacidade dos agentes culturais e assegurando o uso ético e legal das informações.

A LGPD estabelece que dados pessoais podem ser tratados por órgãos públicos quando necessários para a execução de políticas públicas, desde que vinculados a finalidades legítimas e claramente informadas. O SNIIC se enquadra diretamente nessa previsão legal: os agentes culturais que se cadastram no sistema o fazem de maneira voluntária e informada, cientes de que seus dados serão utilizados para fins de gestão, monitoramento e avaliação de políticas culturais. Além disso, o sistema adota mecanismos de anonimização e agregação, garantindo que informações individualizadas — como CPF, endereço completo, telefone ou dados bancários — não sejam disponibilizadas em painéis públicos ou bases abertas. O que se torna acessível ao público são dados agregados, estatísticos ou de caráter profissional, como área de atuação, tipo de agente, município de residência e participação em ações culturais.

 2.   Cuidados Metodológicos no Tratamento dos Dados

Ao utilizar dados do SNIIC em relatórios técnicos, é fundamental adotar cuidados metodológicos que assegurem conformidade com a LGPD e preservem a integridade analítica das informações. O primeiro cuidado consiste em trabalhar exclusivamente com dados agregados ou anonimizados, evitando qualquer tentativa de identificar indivíduos a partir de cruzamentos ou combinações de variáveis. Informações como gênero, raça, faixa etária ou localização devem ser tratadas como categorias estatísticas, nunca como atributos que permitam a identificação direta ou indireta de pessoas específicas.

Outro cuidado essencial é garantir que o uso dos dados esteja sempre vinculado à finalidade pública da análise. Relatórios devem explicitar que o tratamento das informações tem como objetivo aprimorar políticas culturais, ampliar a transparência, fortalecer o controle social e subsidiar decisões estratégicas da gestão pública. É igualmente importante evitar a divulgação de listas nominais de beneficiários, exceto quando tais informações já são publicamente disponibilizadas por obrigação legal de transparência — e mesmo nesses casos, recomenda-se cautela na reprodução e contextualização dos dados.

Por fim, recomenda-se que relatórios incluam notas metodológicas explicando a origem dos dados, os critérios de seleção das variáveis e os procedimentos adotados para garantir a proteção de dados pessoais. Isso reforça a credibilidade do documento e demonstra compromisso com boas práticas de governança da informação.

 3.   Justificativa para o Uso de Dados Públicos em Políticas Culturais

A utilização de dados públicos provenientes do SNIIC é não apenas permitida, mas necessária para a formulação, implementação e avaliação de políticas culturais eficazes. A LGPD reconhece explicitamente que o tratamento de dados pessoais por órgãos públicos é legítimo quando destinado à execução de políticas públicas previstas em lei, regulamentos ou instrumentos normativos. No campo da cultura, o uso desses dados permite compreender o ecossistema cultural de forma estruturada, identificar desigualdades territoriais, mapear agentes e espaços culturais, monitorar a distribuição de recursos e avaliar o impacto das ações governamentais.

Além disso, o SNIIC cumpre papel estratégico ao promover transparência e acesso à informação, princípios fundamentais da administração pública. A disponibilização de dados agregados e microdados anonimizados permite que pesquisadores, gestores, conselhos de cultura e a sociedade civil realizem análises independentes, contribuindo para o aprimoramento contínuo das políticas culturais. O uso desses dados em relatórios fortalece a governança pública, amplia a participação social e assegura que decisões sejam tomadas com base em evidências, não em percepções isoladas.

Assim, o uso de dados do SNIIC em relatórios técnicos é plenamente justificável, desde que realizado com responsabilidade, rigor metodológico e respeito às diretrizes da LGPD. Trata-se de uma prática que combina transparência, segurança da informação e compromisso com o desenvolvimento cultural, permitindo que políticas públicas sejam mais eficientes, inclusivas e alinhadas às necessidades reais da população.

Os agentes culturais e os fazedores de cultura devem ter acesso aos dados do SNIIC pois eles ajudam inclusive a direcionar sua produção cultural, entender melhor o território onde atuam e o publico alvo do seu trabalho. É um direito de cidadania o acesso aos dados do setor em que atuam. Vamos pensar em maneiras de capacitar os fazedores de cultura para que se familiarizem e acessem os dados do SNIIC, o que certamente em muito agregará a sua atividade cultural.

Carmen Evangelho

Ilha da Magia, 15/08/2026

 

O SNIIC[1] e a Cultura em Santa Catarina.

 

I. Potencialidades do SNIIC:

O Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais (SNIIC) reúne um conjunto amplo de dados que permite compreender, monitorar e avaliar o funcionamento do setor cultural em diferentes territórios, através de relatórios.

Para elaborar um relatório consistente, é possível solicitar ao SNIIC informações que vão desde o perfil dos agentes culturais até a execução financeira de políticas públicas, passando pela caracterização dos espaços culturais, a natureza das ações fomentadas e a distribuição territorial dos investimentos. Esses dados, quando organizados de forma analítica, oferecem uma visão abrangente sobre como a cultura se estrutura, se movimenta e se transforma em cada município ou estado.

Um dos conjuntos de informações mais relevantes diz respeito aos agentes culturais cadastrados. O SNIIC permite identificar quem são as pessoas físicas, coletivos e organizações que atuam no campo cultural, bem como suas áreas de atuação, localização, características sociais e vínculos institucionais. Esse mapeamento é fundamental para entender a densidade cultural de um território, reconhecer a diversidade de perfis envolvidos na produção cultural e identificar possíveis assimetrias entre regiões ou segmentos. Ao analisar esses dados, um relatório pode apontar, por exemplo, se há concentração de agentes em determinadas áreas da cidade, se existem lacunas de representação de grupos específicos ou se o ecossistema cultural local apresenta vitalidade e pluralidade.

Outro eixo central de informações disponíveis no SNIIC envolve os recursos distribuídos por políticas culturais, como a Política Nacional Aldir Blanc, a Lei Aldir Blanc emergencial, editais federais e programas estaduais. O sistema registra valores repassados, modalidades de apoio, critérios de distribuição e execução financeira por ente federativo. Esses dados permitem avaliar a eficiência e a equidade da política, mostrando quanto foi investido, quem recebeu os recursos, quais áreas culturais foram priorizadas e como esses investimentos se distribuíram no território. Em um relatório, esse tipo de informação ajuda a demonstrar o impacto econômico direto da política, evidenciando a capacidade de geração de renda, a ampliação de oportunidades e o fortalecimento da cadeia produtiva da cultura.

Além dos agentes e dos recursos, o SNIIC pode oferecer dados detalhados sobre as ações culturais fomentadas. É possível identificar que tipos de projetos foram apoiados, quais linguagens foram contempladas, quais objetivos orientaram cada ação e qual foi a abrangência territorial das atividades realizadas. Essas informações permitem analisar a diversidade das iniciativas, a presença de ações de formação, circulação, produção ou manutenção de espaços, e o alcance social das políticas.

Em relatórios específicos, esse conjunto de dados pode contribuir para avaliar o impacto cultural propriamente dito, mostrando como as políticas se traduziram em atividades concretas, quem foi beneficiado[2] e quais transformações foram geradas no território.

O SNIIC também pode disponibilizar informações territoriais e georreferenciadas, que permitam cruzar dados por estado, município, região administrativa e, em alguns casos, bairro. Esse tipo de dado é essencial para identificar desigualdades territoriais, mapear regiões com maior ou menor oferta cultural e avaliar se as políticas alcançaram áreas periféricas ou grupos historicamente menos atendidos. Relatórios que incorporam análises espaciais ganham profundidade, pois conseguem mostrar não apenas o que foi feito, mas onde foi feito — e, principalmente, onde ainda é necessário atuar.

Para análises mais avançadas, o SNIIC pode oferecer microdados completos na aba de Dados Abertos. Esses arquivos permitem que pesquisadores, gestores e analistas construam seus próprios indicadores, realizem cruzamentos estatísticos, desenvolvam séries históricas e integrem informações culturais com outras bases, como dados socioeconômicos do IBGE ou informações de emprego da RAIS. A possibilidade de trabalhar diretamente com microdados torna os relatórios mais robustos, permitindo interpretações mais precisas e fundamentadas.

Por fim, o SNIIC pode reunir informações sobre políticas, programas e editais, incluindo critérios de seleção, número de propostas inscritas e aprovadas, execução e prestação de contas. Esses dados são essenciais para avaliar a transparência, a efetividade e o alcance das políticas culturais, além de identificar gargalos, desafios e oportunidades de aprimoramento.

Assim, ao solicitar informações ao SNIIC, é possível construir relatórios que não apenas descrevem a realidade cultural de um território, mas também oferecem diagnósticos, análises críticas e recomendações estratégicas. O sistema pode fornecer a matéria-prima necessária para compreender o ecossistema cultural em sua complexidade, permitindo que gestores, pesquisadores e agentes culturais tomem decisões mais informadas e desenvolvam políticas mais eficazes, inclusivas e alinhadas às necessidades reais da população.

 

II. O SNIIC e o Setor Cultural de Florianópolis:

A elaboração de um relatório consistente sobre a política cultural em Florianópolis exige o uso de informações qualificadas, e o Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais (SNIIC) é a principal fonte pública capaz de oferecer esse conjunto de dados de forma estruturada. A partir dele, é possível compreender quem são os agentes culturais da cidade, como os recursos foram distribuídos, quais ações foram fomentadas e de que maneira essas iniciativas se espalham pelo território da capital catarinense.

O SNIIC permite observar a cultura local não apenas como um conjunto de atividades, mas como um ecossistema vivo, diverso e em constante transformação.

Para Florianópolis, a análise dos  dados pode revelar, por exemplo, se há maior concentração de agentes nos bairros centrais, como Centro, Trindade e Lagoa da Conceição, ou se há crescimento de iniciativas culturais em regiões como Ingleses, Rio Vermelho, Monte Cristo e Tapera. Também é possível identificar lacunas de representação, como a presença ou ausência de agentes negros, indígenas, mulheres ou jovens em determinados segmentos culturais.

Outro conjunto de informações fundamental para um relatório sobre Florianópolis envolve os recursos distribuídos por políticas culturais, especialmente aquelas de grande alcance, como a Política Nacional Aldir Blanc. O SNIIC registra valores repassados ao município, modalidades de apoio utilizadas, critérios de distribuição e execução financeira. Esses dados permitem avaliar se Florianópolis conseguiu distribuir os recursos de forma equilibrada entre diferentes áreas culturais, se houve concentração em determinados tipos de projetos ou agentes, e qual foi o impacto econômico direto da política na cidade. Em um território onde a economia da cultura tem papel significativo — especialmente nas áreas de música, audiovisual, dança, teatro e manifestações da cultura popular — compreender como os recursos circularam é essencial para medir o fortalecimento da cadeia produtiva local.

Além dos agentes e dos recursos, o SNIIC pode oferecer informações detalhadas sobre as ações culturais fomentadas em Florianópolis, com possibilidade de identificar quais tipos de projetos foram apoiados, quais linguagens receberam maior atenção, quais objetivos orientaram cada ação e qual foi a abrangência territorial das atividades. Esses dados ajudam a entender se a cidade priorizou ações de formação, circulação, produção ou manutenção de espaços culturais, e se essas iniciativas alcançaram públicos diversos.

Em relatórios específicos, esse tipo de informação permite avaliar o impacto cultural propriamente dito, mostrando como as políticas se traduziram em atividades concretas, quais bairros foram beneficiados e quais transformações foram geradas no cotidiano cultural da cidade.

O SNIIC também pode disponibilizar informações territoriais e georreferenciadas, que são particularmente valiosas para Florianópolis, uma cidade marcada por forte diversidade socioespacial. Ao cruzar dados por bairros e regiões administrativas, é possível identificar desigualdades territoriais na oferta cultural, mapear áreas com maior ou menor presença de espaços culturais e avaliar se as políticas alcançaram regiões periféricas ou comunidades tradicionais. Relatórios que incorporam essa dimensão territorial conseguem mostrar não apenas o que foi feito, mas onde foi feito — e, sobretudo, onde ainda é necessário atuar para garantir acesso equitativo à cultura.

Para análises mais aprofundadas, o SNIIC disponibiliza microdados completos na aba de Dados Abertos. Esses arquivos permitem que pesquisadores e gestores construam indicadores próprios, realizem cruzamentos estatísticos e integrem informações culturais com outras bases, como dados socioeconômicos do IBGE ou informações de emprego da RAIS. No caso de Florianópolis, isso possibilita análises que relacionam cultura e desenvolvimento urbano, cultura e renda, cultura e juventude, entre outras dimensões estratégicas para o planejamento municipal.

Por fim, o SNIIC reúne informações sobre políticas, programas e editais executados na cidade, incluindo critérios de seleção, número de propostas inscritas e aprovadas, execução e prestação de contas. Esses dados são essenciais para avaliar a transparência e a efetividade das políticas culturais de Florianópolis, além de identificar gargalos administrativos, desafios de comunicação com os agentes culturais e oportunidades de aprimoramento na gestão.

Assim, ao solicitar informações ao SNIIC, é possível construir um relatório que não apenas descreve a realidade cultural de Florianópolis, mas também oferece diagnósticos precisos, análises críticas e recomendações estratégicas. O sistema pode fornecer a base necessária para compreender o ecossistema cultural da cidade em sua complexidade, permitindo que gestores, pesquisadores e agentes culturais tomem decisões mais informadas e desenvolvam políticas mais eficazes, inclusivas e alinhadas às necessidades reais da população de Florianópolis.

O SNIIC – Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais precisa ser efetivamente alimentado, divulgado e acessado para que nós – fazedores da cultura – tenhamos condições de elaborar relatórios que nos permitam conhecer e validar a realidade cultural de Santa Catarina.

Imagem criada por IA e gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

 

 

Obs.: Este texto abre um conjunto de textos sobre as potencialidades do SNIIC como ferramenta estratégica para o mapeamento e a análise do setor cultural.

Carmen Evangelho

Ilha da Magia, 15/08/2026 

 

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[1] SNIIC – Sistema Nacional de Informações e Indicadores da Cultura

[2] Qdo nos referimos a “quem foi beneficiado”, não nos interessa saber nome ou CPF/CNPJ. Interessa saber, gênero, idade, linguagem artística, região.

 

Antônio Rufino – também foi fundador da Portela

 

“Revendo os mais belos sambas da nossa história

Quantos compositores morreram sem glória

Foram esquecidos em seu mundo de ilusões

Muitos sempre exerceram outras profissões ...”[1] 

Antônio Rufino dos Reis é uma das três figuras centrais da fundação da Portela ao lado de Paulo da Portela e Antônio Caetano.

Rufino nasceu em Juiz de Fora /MG, em 3 de março de 1907 e chegou a Oswaldo Cruz em 1920, ainda menino. Trazia consigo o cheiro da terra molhada, o batuque rural, o jongo das rodas mineiras e uma seriedade que não era sisudez — era compromisso. Marcas culturais que havia vivido em Minas Gerais e que influenciariam sua identidade, visão de samba e ajudariam a definir sua atuação na futura Escola.

Numa Oswaldo Cruz de quintais, terreiros e vielas, foi morar na casa de uma tia na Rua Pirapora e começou a costurar sua vida à vida do bairro, marcando profundamente toda a região. Era sério, dedicado e inspirava confiança desde cedo. Antônio Rufino dos Reis chegou a Oswaldo Cruz como quem chega ao seu destino e logo se tornou uma liderança natural no bairro.

Antonio Rufino dos Reis

Começou a trabalhar cedo, como ajudante de pedreiro e aos 15 anos, já era um dos responsáveis pelo bloco “Baianinhas de Oswaldo Cruz”, convivendo com figuras que se tornariam fundamentais para o samba carioca. Este bloco era formado por Galdino Marcelino dos Santos, Antônio Caetano, Candinho e Paulo Benjamim de Oliveira, o Paulo da Portela, Claudionor Marcelino (irmão de Galdino), José da Costa, Álvaro Sales, Angelino Vieira, Manuel Barbeiro, Alfredo Pereira da Costa, Carminha e Benedito do Braz.

Galdino Marcelino dos Santos era uma das figuras centrais e fundadoras do bloco, com visão de gestão mais conservadora e centralizadora. Antônio Caetano, Candinho, Paulo da Portela e o próprio Antônio Rufino queriam implantar novas ideias, mais organização e dinamismo ao conjunto.

Os desentendimentos internos entre Galdino e o grupo liderado por Rufino se tornaram insuperáveis. Isso fez com que, em 1926, Rufino, Caetano e Paulo se retirassem do bloco e fundassem o “Bloco Carnavalesco Conjunto de Osvaldo Cruz”, que mais tarde se tornaria o “Vai Como Pode” e, finalmente, Portela. Rufino estava lá, desde o primeiro sopro, como quem acende uma vela e protege a chama com as mãos.

As reuniões do novo bloco aconteciam na Barra Preta, ou na casa de Paulo da Portela ou sob a grande jagueira da casa de Seu Napoleão, pai de Natal.  Graças a essa discordância entre a ala jovem e a liderança de Galdino no “Baianinhas de Osvaldo Cruz”, acabou nascendo a estrutura inovadora da Majestade do Samba!

Na década de 20 do século passado, Paulo da Portela morou na Barra Preta, na vila de número 338, na antiga Estrada do Rio das Pedras, atual Estrada do Portela. A sua casa foi a primeira sede informal do grupo — na prática, o local onde os bambas guardavam os instrumentos e organizavam a caixinha do bloco. O local funcionava como um centro cultural informal, onde surgiam composições, discussões, ensaios e ideias do que seria uma Escola de Samba.

Barra Preta era a denominação histórica e popular de um trecho que hoje corresponde à Estrada do Portela e que ia das vizinhanças da estação de trem em direção a Madureira. Era o verdadeiro ponto de convergência, onde os fundadores da Portela residiam, trabalhavam e davam os primeiros passos da história da Escola. Essa região desempenha um papel fundamental na memória e na origem do samba portelense.

A poucos metros desse trecho da Barra Preta ficava o Bar do Nozinho e a chácara de Seu Napoleão, pai de Natal da Portela, onde sob a famosa jaqueira o bloco também se reunia. Foi nesta região que, na década de 1950, surgiu a tradicional quadra da Portelinha, na Estrada do Portela, nº 446.

Mas, vamos voltar ao nosso Antônio Rufino. Se Paulo da Portela foi o grande articulador e Caetano o mestre da organização comunitária, Rufino foi o homem que sustentou a escola nos anos mais difíceis. Nomeado o primeiro tesoureiro, na época chamado de procurador, ele cobrava pessoalmente a mensalidade dos integrantes, administrava a “caixinha” de empréstimos e garantia que todos tivessem transporte quando a Escola ia desfilar no Centro. Em um episódio que se tornou símbolo de sua dedicação, chegou a empenhar o próprio terno para que a Escola não deixasse de desfilar. Há quem diga que naquele dia, Rufino não vestiu apenas outro terno, vestiu a Portela inteira. Esse lado “operacional” foi decisivo: sem Rufino, a Portela talvez não tivesse sobrevivido aos primeiros anos de vida.

Além de dirigente, Rufino foi compositor. É dele o segundo samba criado na história da Portela, “Favela tem o seu Cruzeiro”[2], composto sob a famosa jagueira que abrigava as primeiras reuniões da Escola, que servia de ponto de encontro dos fundadores. Era ali que eles conversavam, organizavam o bloco e, claro, compunham.

O samba fala da "favela" como espaço de devoção, resistência e beleza, usando a imagem do “cruzeiro” como símbolo de fé e proteção. É um retrato poético da comunidade de Oswaldo Cruz nos anos 1920, quando a Portela ainda engatinhava. Um dos versos mais conhecidos menciona: “Favela tem o seu cruzeiro…”. Esse verso é a espinha dorsal da composição: a ideia de que a “Favela” tem sua própria espiritualidade, sua própria força, seu próprio centro simbólico.

Rufino também era jongueiro ativo, trazendo para a Portela a força das manifestações rurais que ajudaram a moldar a identidade da agremiação.

Na fundação do bloco “Vai Como Pode”, o núcleo de sambistas se reunia ao redor da antiga Rua Clara e subia em direção às áreas mais altas do bairro, conhecidas como o Morro do Urubu ou Morro de Oswaldo Cruz. Essa comunidade modesta no Morro era chamada carinhosamente pelos moradores locais de "Favela".

O "Cruzeiro" citado no samba era um monumento religioso em forma de cruz instalado em Oswaldo Cruz, próximo à estação e aos caminhos que levavam ao Morro. Ele funcionava como um ponto de referência comunitário, de fé e de encontro para os moradores e sambistas da região.

No samba, Rufino faz uma exaltação do valor da cultura suburbana e da comunidade local frente ao asfalto e à cidade central. Ao cantar "Ora vamos à favela / Dar-lhe o valor", ele reforçava o orgulho da identidade de Oswaldo Cruz e a força da escola de samba suburbana.

Rufino também viveu momentos de tensão por uma polêmica com Heitor dos Prazeres, que se apropriou do samba “Vai Mesmo”, composto por ele. O episódio abalou sua relação com Paulo da Portela, mas não diminuiu seu papel na construção da Escola. Pelo contrário: reforçou sua imagem de homem íntegro, profundamente ligado aos valores de lealdade e amizade que marcavam Oswaldo Cruz.

Nos anos 1970, quando pesquisadores começaram a registrar a história das escolas de samba, Rufino, já sócio número 1 da Escola, tornou-se uma das principais fontes de memória da Portela. Recebia todos com orgulho e narrava o passado com a autoridade de quem viveu cada etapa da construção da Escola.

Antônio Rufino morreu em 18 de novembro de 1982, aos 75 anos. Seu falecimento é lembrado como o “reencontro” com Paulo e Caetano, os amigos com quem “surgiu junto” — como ele próprio dizia. O trio permanece imortalizado na história da Portela, não apenas como fundadores, mas como símbolos de resistência, amizade e compromisso comunitário.

Rufino foi, acima de tudo, o homem que fez a Escola existir quando ainda era apenas um sonho de três jovens sambistas de Oswaldo Cruz e ajudou a moldar a identidade da Portela como Escola elegante, organizada e respeitada.

Entre os grandes nomes do samba carioca, Rufino é daqueles que ficam “escondidos” atrás de figuras mais famosas. Ele foi o responsável por transformar um grupo de amigos em uma instituição. Na galeria dos sambistas pouco conhecidos, Rufino é “uma das figuras de maior expressão” e as fontes são unânimes: sem Antônio Rufino, não haveria Portela como a conhecemos.

Se Paulo sonhou, Caetano organizou e Rufino sustentou, é porque a Portela nasceu do encontro perfeito entre visão, comunidade e compromisso, um tripé que ainda hoje sustenta a Escola.

Ao lembrar Rufino, não celebramos apenas um fundador, mas o espírito de uma Escola que aprendeu a transformar simplicidade em grandeza e comunidade em tradição.

Rufino partiu, mas deixou acesa a chama que ajudou a proteger desde o primeiro sopro. E enquanto houver Portela, haverá sempre um pouco de Antônio Rufino iluminando Oswaldo Cruz.

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha da Mgia, 08/08/2026

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[1] Samba Resgate de Mauro Duarte e Paulo Cesar Pinheiro

[2] Favela tem o seu Cruzeiro/ E é o seu defensor/ Favela tem o seu Cruzeiro/

E é o seu defensor/ Salve a Escola da Cidade / Salve a Escola suburbana/

Ora vamos a Favela

 

Getúlio Marinho[1] :

os terreiros de axé, os ranchos e as escolas de samba

 

Getúlio Marinho da Silva, nasceu em Salvador no dia da proclamação da República, 15/11/1889 e, cresceu no Rio de Janeiro. É uma das figuras estruturais da cultura afro‑carioca: viveu e atravessou os  pilares fundamentais da formação do samba urbano: os terreiros da Pequena África, as casas das tias baianas, os ranchos carnavalescos, e, finalmente, as primeiras escolas de samba.

Sua vida é um documento vivo da ancestralidade negra que moldou o Rio de Janeiro no início do século XX.

“Roda de samba”, 1948. Tela de Heitor dos Prazeres. Retirada do site História das Artes

1 — A Pequena África como território de iniciação:

A Pequena África compreendia Saúde, Gamboa e Santo Cristo — região portuária onde se concentravam comunidades negras desde o século XIX. Era um espaço de memória, religiosidade, música, culinária e sociabilidade afro‑brasileira, marcado por terreiros, rodas de batuque, casas de baianas e encontros culturais. Ali estavam o Cais do Valongo, principal porto de chegada de africanos escravizados no continente americano; a Pedra do Sal, ponto sagrado e musical, berço de rodas de samba; a Praça Onze, onde se reuniam músicos, terreiros e ranchos carnavalescos.

Esse ambiente era um caldeirão cultural que misturava: candomblé nagô e umbanda; culinária baiana; batuques e chulas; redes de solidariedade entre migrantes; festas que atravessavam a madrugada e uma sociabilidade negra que resistia à marginalização urbana.

Foi ali que Getúlio cresceu!

Getúlio Marinho Amor

Ao chegar ao Rio, com 6 anos de idade, seus pais Antonio Marinho da Silva e Paulina Teresa de Jesus, se instalaram na região que ficaria conhecida de Pequena África — um território que reunia ex-escravizados, baianos recém‑chegados, trabalhadores do porto, músicos, mães de santo e toda a rede cultural que sustentava a vida negra na cidade. Ali, ele conviveu com figuras centrais das Tias Baianas, mulheres negras baianas que migraram para o Rio e se tornaram matriarcas culturais. Suas casas funcionavam como: terreiros, cozinhas comunitárias, espaços de cura e hospedagem, salões de dança e verdadeiros “centros culturais” da época.

Donga, Pixinguinha e João da Baiana. Foto retirada da internet

Elas eram fundamentais porque: protegiam músicos e sambistas perseguidos pela polícia, organizavam festas que misturavam religião, comida e música, mantinham tradições afro‑baianas vivas e e criavam redes de apoio para negros pobres recém-chegados ao Rio.

Tia Ciata, mãe de santo e articuladora política, cuja casa era ponto de encontro de músicos, curandeiros e líderes comunitários, em especial,  um polo musical onde passaram Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres — e também Getúlio Marinho; Tia Bebiana, referência de cura e ritual, guardiã de ebós e rezas; Tia Carmen do Xibuca, líder religiosa e comunitária; Tia Gracinda, anfitriã de rodas e cozinheira de axé; Tia Calu Boneca, ponte viva entre Bahia e Rio, com festas que atravessavam a madrugada; Tia Perciliana Maria Constança, dona de terreiro aberto, guardiã de pontos e tradições, mãe de João da Baiana.

Mulheres que eram instituições da cultura negra no Rio de Janeiro. E, Getúlio cresceu dentro dessa rede — aprendendo que música, comida, fé e comunidade são dimensões inseparáveis da vida negra.

2 — Os terreiros: a liturgia que moldou o corpo:

Getúlio frequentou terreiros de Umbanda e Candomblé que eram referências na época: João Alabá, Assumano, Abedé. Nestes espaços, ele aprendeu: a postura do ogã, o respeito ao sagrado, a lógica do giro, a disciplina do corpo, a função da elegância ritual. Essa aprendizagem  foi central na sua formação: moldou sua dança, sua presença, sua ética e sua forma de se relacionar com o samba.

Getúlio não foi apenas frequentador do samba, foi um guardião e um dos primeiros artistas brasileiros a gravar pontos de Umbanda e Candomblé em disco — um ato de preservação cultural num período de forte repressão policial às religiões afro‑brasileiras.

3 — Os ranchos: a escola antes da escola

Com os ranchos carnavalescos — Flor do Abacate e Recreio Flor da Síria — Getúlio encontrou a estrutura que mais tarde moldaria as escolas de samba: cortejo, hierarquia, disciplina, mestre‑sala, porta‑estandarte, ritual de apresentação.

Foi discípulo de Hilário Jovino Ferreira, o maior mestre‑sala de sua geração. Com ele, aprendeu que o carnaval também é liturgia — que cada gesto tem função, que cada passo tem história, que cada movimento é parte de uma tradição.

Mural Hilário Jovino, Largo da Prainha/RJ

    

Esse processo formativo fez de Getúlio uma figura épica: o elo entre o passado baiano dos ranchos e o futuro carioca das escolas de samba.

Getúlio iniciou muito cedo sua participação nas manifestações culturais locais integrando o Rancho Carnavalesco Dois de Ouro, que havia abrigado Hilário Jovino quando de sua chegada ao Rio de Janeiro e que serviu de aprendizagem para que ele criasse o Rancho Carnavalesco Rei de Ouro. E, em 1916, Getúlio atuou como dançarino no Teatro de Revista, com a peça Dança de Velho, encenada no Teatro São José[2].

Hilário Jovino Ferreira (1873 - 1933)

Atuou como mestre-sala em tradicionais ranchos da época, desfilando no Flor do Abacate (1917), no Quem Fala de Nós Tem Paixão, e no Recreio Flor da Síria (1921). Posteriormente, acompanhou a transição do formato dos ranchos para as escolas de samba, tornando-se um dos mestres-salas mais notórios do período.

Como mestre‑sala, sua dança era um documento. A prova viva de que o samba nasceu da boemia e da espiritualidade; da festa e da ancestralidade; da improvisação e da liturgia. Ele dançava como quem guarda um segredo antigo — e, guardava mesmo.

Getúlio aprendeu a arte da dança com Hilário Jovino Ferreira, mas foi nas festas das tias baianas que ele desenvolveu: a elegância, o domínio da dança, o respeito aos códigos afro‑religiosos e a postura cerimonial que marcaria sua carreira. As rodas e charangas das casas baianas eram verdadeiras escolas de dança e etiqueta carnavalesca. A elegância dele como mestre-sala — postura ereta, gestos contidos, respeito cerimonial — tem raiz direta na liturgia dos terreiros. O mestre-sala é, de certa forma, um ogã dançante: guarda, conduz, reverencia.

4. Gravações e Composições:

A convivência com terreiros e ebós das tias baianas influenciou diretamente sua obra: ele foi pioneiro na gravação de pontos de Umbanda e Candomblé, algo raríssimo na década de 1930. Isso só foi possível a partir de sua vivência espiritual na Pequena África. Isso é revolucionário para a época, porque a polícia reprimia terreiros, a imprensa tratava religiões afro como “feitiçaria” e o mercado fonográfico era profundamente elitista. Mesmo assim, ele gravou “Ponto de Inhassan” e “Ponto de Ogum”. E, essas gravações são documentos históricos: mostram como os toques, as melodias e a estrutura dos pontos já estavam consolidados na oralidade da Pequena África.

https://radiobatuta.ims.com.br/pequenas-africas/getulio-marinho-amor

Se a sociabilidade das tias baianas foi a base dos ranchos carnavalescos, que depois dariam origem às escolas de samba, Getúlio Marinho foi figura central nessa transição — e isso nasceu da cultura comunitária da Pequena África.

A relação de Getúlio Marinho com a Pequena África e com as tias baianas não é apenas biográfica — é estrutural. Ele é fruto direto desse território negro, e sua obra é uma extensão das tradições que ali se preservavam: sem a Pequena África, não existiria Getúlio Marinho. E, sem as tias baianas, não existiria o samba que ele ajudou a construir.

A religiosidade afro-brasileira moldou nele, a noção de comunidade, a ética da reciprocidade, a ideia de ancestralidade e a relação com o corpo como instrumento de expressão espiritual.

Além de seu trabalho pioneiro na gravação de cantos afrobrasileiros, Getúlio também se consolidou como compositor, sendo gravado por grandes nomes da música popular. Sua primeira obra, como compositor, foi o samba “Não Quero Amor”, gravada em 1930 pelo “Conjunto Africano”, na gravadora Odeon. Em 1931, Francisco Alves gravou "Apanhando o Papel", sua parceria com Ubiratã Silva. No mesmo ano, Luiz Barbosa, gravou "Fome Não É Pagode”, sua parceria com João Bastos Filho. E, Patrício Teixeira, gravou "Não Chores, Benzinho", em 1932.

Mural Getúlio Marinho Amor, muro externo do Colégio Pedro II campus Centro

Ele também compôs música junina "Pula a Fogueira" foi gravada por Francisco Alves, em 1936, sendo dos temas mais executados nas tradicionais festas de São João por todo o país até hoje.

Em 1934, ajudou a fundar em 1934 a União das Escolas de Samba, onde ocupou a primeira secretaria da entidade. Em 1940, recebeu o título de Cidadão Samba, conferido a figuras de destaque do carnaval carioca.

5. Conclusão:

Seu legado é maior que qualquer título. Getúlio Marinho “Amor” foi o Mestre‑Sala que transformou gesto em ritual, o sambista que preservou cantos sagrados, o filho das tias que levou o axé para o carnaval, um elo entre Bahia e Rio, o corpo ancestral que atravessou o samba como quem atravessa um rito. Ele é a prova de que o samba é memória espiritual.

Getúlio Marinho “Amor”, partiu em 31 de março de 1964.

Relembrar Getúlio Marinho é relembrar a Pequena África, a força das tias baianas, a liturgia dos terreiros, a disciplina dos ranchos, a fundação das escolas de samba, a resistência cultural negra no Brasil.

E até hoje, quando um mestre‑sala gira ao redor de uma porta‑bandeira, o gesto carrega a marca dele — como se o corpo dissesse, silenciosamente: “Getúlio passou por aqui”!

 

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 30/07/2026

Obs: A “União da Ilha do Governador” terá como enredo no Carnaval de 2027, “Getúlio Marinho: um Amor de Carnaval”.

Enredo da União da Ilha do Governador em 2027.

☑Algumas sugestões sobre o tema:

1.   1. Sobre Pequena África, tias baianas e formação do samba

*   * Cunha, Ma. Clementina Pereira: Ecos da Folia

R      Recupera a história social do Carnaval

* Moura, Roberto: Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. 

     Obra fundamental sobre o território e as tias baianas.

* Moura, Roberto. No princípio, era a roda. 

     Estudo clássico sobre samba, sociabilidade e ancestralidade.

* Lopes, Nei: Dicionário da História Social do Samba. 

     Referência indispensável para nomes, datas e conceitos.

* Lopes, Nei: O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical. 

     Excelente para contextualizar terreiros, batuques e rodas.

* Sodré, Muniz: Samba, o dono do corpo. 

    Análise profunda da relação entre corpo, dança e ritual.

 2.    Sobre ranchos e escolas de samba

* Araújo, Hiram: Carnaval: seis milênios de história. 

    Panorama histórico com foco nos ranchos.

* Cabral, Sérgio: As escolas de samba do Rio de Janeiro. 

    Clássico sobre a formação das escolas de samba

* Ferreira, Felipe: Inventando carnavais. 

    Estudo sobre a transição dos ranchos para escolas.

 3.  Sobre religiosidade afro‑brasileira:

* Prandi, Reginaldo: Mitologia dos Orixás;

    reúne a mais completa coleção de mitos da religião dos orixás, e nos aproxima do          vasto patrimônio cultural dos negros iorubás ou nagôs

* Ligiéro, Zeca: O corpo da dança. 

    Relação entre liturgia e movimento.

 4. Registros fonográficos relacionados ao tema:

Gravações de Getúlio Marinho:

“Não Quero Amor” (1930) — Conjunto Africano, Odeon.

“Apanhando o Papel” (1931) — Francisco Alves.

 “Fome Não É Pagode” (1931) — Luiz Barbosa.

“Não Chores, Benzinho” (1932) — Patrício Teixeira.

“Pula a Fogueira” (1936) — Francisco Alves.

Pontos de Umbanda e Candomblé gravados por ele

“Ponto de Inhassan”

“Ponto de Ogum” 

  Essas gravações são raras e históricas — documentos sonoros da liturgia afro‑carioca. https://radiobatuta.ims.com.br/pequenas-africas/getulio-marinho-amor

5. Registros complementares:

* Donga — “Pelo Telefone” (1917) 

    Para contextualizar o ambiente musical das casas das tias baianas.

* João da Baiana — gravações de prato‑e‑faca 

    Mostram a estética musical da Pequena África.

* Pixinguinha — série de gravações dos anos 1920–1930 

    Para compreender o ambiente musical que cercava Getúlio.

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[1] Getúlio Marinho ficou conhecido como “Amor”, apelido que nasceu da forma como ele tratava as pessoas — com gentileza e reverência — e foi incorporado aos registros oficiais de sua obra.Com o tempo, virou marca de identidade espiritual e artística, reconhecida por sambistas, gravadoras e historiadores.

[2] O antigo Teatro São José, no Rio de Janeiro, foi um importante espaço cultural localizado na Praça Tiradentes. Inaugurado em 1881 como Teatro Príncipe Imperial, passou a se chamar Teatro São José em 1903 e acabou demolido na década de 1980.