Perdemos Edgar Morin!!!

   (08/07/21 – 29/05/2026)  

“A cultura geral do passado tentava dar sentido às coisas. A especialização do presente fragmenta as coisas e destrói o sentido."(Edgar Morin)

A vida de Edgar Morin parece um romance histórico. Nasceu Edgar Nahoum, em Paris, filho único de uma família judia sefardita[1] de origem grega, em 8 de julho de 1921. Sua infância foi profundamente marcada por uma tragédia precoce: a perda de sua mãe quando ele tinha apenas 10 anos, um trauma que, segundo ele mesmo, o empurrou para os livros em busca de respostas sobre a vida e a morte.

Durante a 2ªGuerra Mundial, com a invasão da França pela Alemanha, em 1940, o jovem universitário viu seu mundo desmoronar. Foi nesse cenário de extrema opressão que nasceu o homem de ação — e o codinome que ele carregaria pelo resto da vida.

Em 1942, com a intensificação da perseguição aos judeus e a consolidação do regime colaboracionista de Vichy, Edgar Nahoum decidiu que não podia ficar de braços cruzados, fugiu para a zona sul da França, em Toulouse e, se engajou ativamente na Resistência Francesa. Foi nesse período de clandestinidade que ele adotou o pseudônimo Morin, um sobrenome comum que o ajudou a ocultar sua origem judaica e sua identidade real da Gestapo.

Sua atuação na Resistência foi multifacetada e de alto risco:

§  Propaganda Clandestina: Atuou como jornalista e panfletário nas forças do Front National (uma organização de resistência ligada ao Partido Comunista Francês). Ele escrevia, imprimia e distribuía jornais ilegais que mantinham viva a chama da oposição ao nazismo;

§  Logística e Conexões: Organizava redes de contatos, distribuía fundos e ajudava a coordenar ações de sabotagem e abrigo para outros perseguidos políticos;

§  A Libertação de Paris (1944): Morin participou ativamente dos combates e da organização popular que culminaram na retomada da capital francesa em agosto de 1944.

Com o final dos combates na França, Edgar tentou voltar a usar seu nome de nascimento, Edgar Nahoum. No entanto, ele já era tão conhecido nos círculos intelectuais e políticos como "Morin" que decidiu oficializar seu pseudônimo da Resistência, como sua identidade pública. Ele foi integrado ao exército regular francês como Tenente do primeiro Exército Francês enviado a Alemanha ocupada, atuando no governo militar em Lindau e Berlim. 

Essa experiência direta com os escombros da guerra e com a população alemã derrotada gerou seu primeiro livro, publicado em 1946: "O Ano Zero da Alemanha"[2], onde ele já se recusava ver o povo alemão com puro maniqueísmo,  tentando compreender a complexidade psicológica e social de um país destruído pelo totalitarismo.

 A vivência na Resistência moldou profundamente o seu pensamento. Foi na corda bamba entre a vida e a morte, lidando com a incerteza absoluta do amanhã, que Morin entendeu que a vida não pode ser reduzida a fórmulas matemáticas ou verdades absolutas.

Edgar Morin, foi um dos pensadores mais longevos e fascinantes da nossa época. Foi antropólogo, sociólogo e filósofo, destacando-se como um dos pensadores mais relevantes do século XX e XXI por propor uma profunda reforma do pensamento diante da crescente complexidade do mundo contemporâneo. Foi pesquisador do CNRS[3] e fundador da EHESS[4] e do CECMAS[5], publicou mais de 60 livros e se tornou referência especialmente na Europa e América Latina.  

Morin defendeu que o mundo moderno cometia um grande erro ao tentar compreender a realidade dividindo-a em caixinhas isoladas (as disciplinas acadêmicas tradicionais). Para ele, a realidade é tecida junta — que é a própria raiz da palavra "complexidade" (complexus = o que é tecido junto, entrelaçado).

Ele propôs rompermos com a fragmentação disciplinar ao defender a necessidade de integrar saberes, contextualizar informações e reconhecer a interdependência entre fenômenos biológicos, sociais, culturais e ambientais. Ao enfatizar que educar é formar modos de pensar capazes de lidar com incertezas, contradições e múltiplas dimensões da realidade, Morin nos ofereceu um referencial teórico indispensável para repensar práticas pedagógicas, especialmente em áreas como as Biociências, onde a compreensão sistêmica e relacional é fundamental.

Edgar Morin ocupa um lugar singular entre os grandes pensadores do nosso tempo porque ousou enfrentar aquilo que a maior parte das teorias evita: a complexidade da vida real. Em um mundo marcado por crises interligadas — ambientais, sociais, econômicas, tecnológicas, políticas — Morin foi um dos primeiros a afirmar que não podemos mais pensar de forma fragmentada. Para ele, compreender o mundo exige compreender as relações, não apenas as partes.

E sua importância nasce justamente dessa coragem intelectual. Ele não propôs apenas uma nova teoria, ele propôs uma reforma do pensamento. Ele mostrou que a educação, a ciência e a política se tornaram prisioneiras de especializações estreitas, incapazes de enxergar o todo. E, ao mesmo tempo, mostrou que o todo não existe sem as partes. Essa visão — dialógica, recursiva, hologramática — transformou a maneira como entendemos o conhecimento.

Para superar a fragmentação do conhecimento, Morin propôs uma reforma do pensamento baseada em três princípios fundamentais que ajudam a entender como tudo está interconectado:

v Princípio Dialógico: Morin argumenta que duas ideias opostas podem ser, ao mesmo tempo, inimigas e complementares. Por exemplo: a ordem e o caos na criação do universo;

v Princípio da Recursão Organizacional: É a quebra da lógica simples de causa e efeito. Um processo recursivo é aquele em que os produtos e os efeitos são, ao mesmo tempo, causas e produtores daquilo que os determina. Nós, indivíduos, produzimos a sociedade através de nossas interações, mas a sociedade também nos produz ao nos fornecer cultura e linguagem;

v Princípio Hologramático: Baseia-se na ideia de que, assim como em um holograma físico, a menor parte contém quase a totalidade da informação do objeto inteiro. O indivíduo está na sociedade, mas a sociedade (com sua cultura e regras) também está impregnada dentro de cada indivíduo.

No campo da educação, sua influência é profunda. Morin denunciou a escola que “enche cabeças” e defendeu a formação de cabeças bem‑feitas: pessoas capazes de contextualizar, conectar, interpretar e agir com responsabilidade. Para ele, educar não é transmitir informações, mas formar modos de pensar que permitam lidar com incertezas, contradições e ambiguidades — características centrais da vida contemporânea.

Sua relevância também se estende às ciências. Morin mostrou que fenômenos biológicos, sociais e culturais não podem ser compreendidos isoladamente. A vida é um sistema de sistemas, e qualquer tentativa de reduzi‑la a uma única dimensão “produz cegueira”. Por isso, sua obra inspira áreas tão diversas quanto biociências, ecologia, comunicação, saúde coletiva, filosofia e políticas.

Mas talvez o ponto mais importante de toda a sua obra seja que Morin nos ensinou que complexidade não é complicação. É a arte de reconhecer que o real é tecido de múltiplas dimensões — e que pensar bem é aprender a navegar nesse tecido. Em tempos de polarização, simplificações agressivas e respostas fáceis para problemas difíceis, Morin se torna ainda mais necessário. Ele nos lembra que a lucidez exige humildade, abertura e diálogo.

Seu livro “Os Sete Saberes Necessários à Educação do Futuro” escrito em 1999, a pedido da UNESCO, nos mostra a necessidade de mudança da educação para enfrentar o novo milênio, Ele apresenta como “Os 7 Saberes”:

1. As cegueiras do conhecimento:

Alerta que o conhecimento pode enganar: erros, ilusões, simplificações e visões fragmentadas distorcem a realidade.

A educação precisa ensinar a detectar e corrigir essas cegueiras, desenvolvendo pensamento crítico e autoconsciente.

2. O conhecimento pertinente:

O ensino deve superar a fragmentação disciplinar e promover conhecimento contextualizado, capaz de conectar partes e totalidades.

Compreender um fenômeno exige situá‑lo no seu contexto, no seu conjunto e nas suas inter-relações.

3. Ensinar a condição humana:

A educação deve mostrar o ser humano em sua complexidade: biológica, cultural, social, psicológica e espiritual.

Morin defende que só entendemos o humano quando reconhecemos essa multidimensionalidade.

4. Ensinar a identidade terrena:

Vivemos em um planeta interdependente.

A educação precisa formar consciência de que todos compartilhamos a mesma “casa comum” — a Terra — e que os problemas ambientais, sociais e econômicos são globais e conectados.

5. Enfrentar as incertezas:

O futuro é imprevisível.

A escola precisa ensinar a lidar com incertezas, instabilidades e contradições, preparando as pessoas para um mundo em constante transformação.

6. Ensinar a compreensão:

A compreensão é um ato ético e cognitivo.

Educar para compreender significa desenvolver empatia, diálogo, respeito às diferenças e capacidade de interpretar o outro — condição essencial para a convivência humana.

7. A ética do gênero humano:

A educação deve promover uma ética que una indivíduo, sociedade e espécie.

Morin defende uma ética da solidariedade planetária, baseada na responsabilidade, na cooperação e no cuidado com a vida.

Por tudo isso, Edgar Morin permanece como uma das vozes mais importantes do século XXI: não porque ofereça soluções prontas, mas porque nos devolve a capacidade de pensar o mundo e a nós mesmos com mais profundidade, responsabilidade e humanidade.

“Esperança não significa uma promessa. Significa um caminho, uma possibilidade, um perigo!” (Edgar Morin)

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

 

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[1] Sefarditas são os judeus (e seus descendentes) originários da Península Ibérica — região que compreende os atuais territórios de Portugal e Espanha. O termo deriva da palavra hebraica Sefarad, que significa "Espanha".

[2] L'An Zero de l'Allemagne.

[3] Centre National de la Recherche Scientifique (Centro Nacional de Pesquisa Cientifica) maior centro de pesquisa publica da França, fundado em 1939.

[4] École des Hautes Études en Sciences Sociales (Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais), fundado por Edgar Morin em

[5] Centre d'Études des Communications de Masse (Centro de Estudo de Comunicação de Massa)

 

A Ala dos Impossíveis da Portela!!!

 

Durante a década de 1950, o cenário das escolas de samba do Rio de Janeiro atravessou transformações estruturais e estéticas profundas, impulsionadas por uma nova geração de sambistas.

No G.R.E.S. Portela, essa efervescência sociocultural manifestou-se na transição de poder criativo dos fundadores históricos e dos jovens compositores e passistas da região de Oswaldo Cruz.

Esse grupo de jovens, apelidado pelos mais antigos de "Turma do Muro” por se reunir habitualmente no muro da estação ferroviária local para compor e cantar, começou a desafiar o monopólio criativo dos veteranos.

O ponto de virada dessa transição ocorreu em 1953, quando o jovem Antônio Candeia Filho, com apenas 16 anos, venceu o concurso de samba-enredo da Escola com o clássico “Seis Datas Magnas”, em parceria com Altair Prego.

A partir desta vitória o “Turma do Muro” se consolidou na Escola, se estruturou e fundou a célebre “Ala dos Impossíveis”. Concebida como uma ala de elite de passistas e compositores masculinos e femininos, o grupo reuniu nomes fundamentais para a história da azul e branco, como Waldir 59, Candeia, Wanderley Francisco, Casquinha, Humberto, Bibi, Picolino da Portela, Mazinho do Natal, Bubu, Irani e Pneu.

 Em termos demográficos, a Ala alcançou dimensões impressionantes para os padrões da época: reuniu cerca de 60 passistas masculinos e 30 cabrochas femininas, quando o contingente total de desfilantes da Portela não ultrapassava 250 foliões. A “Ala dos Impossíveis” representava uma parcela substancial e altamente qualificada da Escola.

A visibilidade do grupo rapidamente extrapolou o reduto de Madureira e Oswaldo Cruz.  Os integrantes da “Ala dos Impossíveis” ganharam notoriedade nos salões da classe média carioca, realizando apresentações sofisticadas no prestigiado clube High Life, na Glória, acompanhados pelas renomadas orquestras de Severino Araújo e Maestro Cipó.   

Esse trânsito cultural pavimentou o caminho para a inserção desses sambistas no incipiente mercado televisivo e cinematográfico da época, incluindo participações em comerciais da TV Tupi e produções de destaque nacional.

A força da “Ala dos Impossíveis” residia na densidade intelectual e artística da sua liderança. Esses sambistas acumularam funções como compositores, diretores de harmonia, instrumentistas e ativistas culturais, moldando a identidade portelense por gerações.

O marco definitivo da “Ala dos Impossíveis” na historiografia do carnaval carioca consolidou-se no desfile de 1957, sob o enredo “Legados de D. João VI”. Embalada pelo samba-enredo descritivo de autoria de Candeia, Waldir 59 e Picolino, a Portela promoveu um desfile impecável, apresentando-se inteiramente fantasiada com cerca de 1.200 componentes. Esse nível de organização contrastou com os desfiles de suas principais concorrentes, Mangueira e Império Serrano que, naquele ano, enfrentaram graves problemas de evolução e harmonia na Avenida.

Naquele desfile, o grande diferencial foi a introdução do "passo marcado", uma inovação estética liderada pela “Ala dos Impossíveis”. Os componentes se apresentaram com passos coreografados em perfeita sincronia, portando espadas como alegorias de mão. Essa introdução revela um interessante paradoxo da economia criativa do Carnaval: a coreografia rigorosa e o uso das espadas de mão foram deliberadamente planejados para atuar como uma distração visual.

Ala dos Invencíveis, 1957, Candeia, Valdir 59 e Darcy. Acervo da Portela

O objetivo era desviar a atenção, da Comissão Julgadora e do público, do acabamento precário das perucas de sisal utilizadas nas cabeças dos componentes, que sofriam com a escassez de recursos. Assim, a limitação material atuou como força motriz para a criação de uma das maiores inovações de linguagem corporal dos desfiles de escolas de samba.

A consolidação da estética de passos rigorosamente sincronizados e elegantes repetiu-se no desfile vitorioso de 1958. Naquele ano, a crônica carnavalesca registrou que para pertencer à “Ala dos Impossíveis” era imperativo ser "bamba, grande passista, disciplinado e elegante". Sob os olhares atentos dos jurados, a Ala exibiu-se em conjunto, mantendo passos milimetricamente iguais. Destacou-se também a atuação elegante do mestre-sala Ari, que chegou a executar passos de ballet clássico na avenida, dividindo os holofotes com a lendária porta-bandeira Vilma Nascimento.  

Em 1960, o Acadêmicos do Salgueiro inovou e surpreendeu ao trazer uma coreografia clássica elaborada por Mercedes Batista, consagrada bailarina do Teatro Municipal. Enquanto o Salgueiro importava a técnica e o rigor da academia erudita para a Avenida, a “Ala dos Impossíveis” da Portela refinava o próprio samba no pé popular, convertendo a espontaneidade do terreiro em uma coordenação geométrica e simétrica puramente comunitária.  

Seus integrantes portavam-se com extrema fidalguia: trajavam ternos de linho, gravatas e sapatos sob medida encomendados em sapateiros de Madureira. Esse cuidado obsessivo com a indumentária e com a elegância do porte não era uma mera vaidade estética, mas um ato de resistência sociocultural. Em um período de criminalização das práticas de matriz africana e de violenta repressão policial contra o samba, o sambista portelense que se apresentava vestido com rigor clássico e modos refinados subvertia o estereótipo do "malandro marginalizado" projetado pelas autoridades.

Era a aplicação da filosofia de Paulo da Portela, que via na elegância do terno e no sapato polido uma blindagem política para a sobrevivência social do sambista.  

A relação entre esses homens não era apenas profissional, era de convivência social. O samba era composto no ambiente da Escola, muitas vezes sob a supervisão das figuras mais velhas, garantindo que o enredo respeitasse a cadência e a história da agremiação.

Eles compartilhavam o que Candeia chamava de "Samba de Terreiro" (ou samba de quadra). A relação entre eles era baseada em um rigor estético: o samba precisava ser "o samba da Portela", com sua melodia característica, o uso do cavaquinho e o respeito ao enredo proposto.

A “Ala dos Impossíveis” funcionou como uma verdadeira academia formadora de talentos, cujos membros difundiram as técnicas de harmonia, ritmo e dança por todo o ecossistema do samba carioca.

Esse estilo de passo marcado e sincronizado gestado de forma orgânica nas ruas de Oswaldo Cruz diferia substancialmente de outras iniciativas que surgiriam posteriormente no Carnaval.

Essa busca incessante por autonomia e valorização das manifestações comunitárias tradicionais culminou na fundação do “Bloco Carnavalesco Rosa de Ouro”, em 17 de maio de 1970.

Concebido no coração de Oswaldo Cruz por integrantes históricos da Ala dos Impossíveis, como Candeia, Waldir 59, Bidi e Wanderley Francisco, o bloco foi batizado em homenagem ao célebre espetáculo musical “Rosa de Ouro”, idealizado por Cartola e Dona Zica nos anos 1960.  

Sob o ponto de vista ideológico, Candeia fundamentou o “Rosa de Ouro” com o mesmo espírito comunitário e defensivo dos Quilombos históricos. Tratava-se de um território de resistência para os sambistas tradicionais que se sentiam alienados pelas profundas transformações comerciais, financeiras e turísticas que começavam a descaracterizar os desfiles oficiais das escolas de samba na zona central da cidade. O bloco consolidou-se como um refúgio da tradição e do samba de raiz, vindo a se transformar em escola de samba anos mais tarde, sempre apadrinhada pela Portela.  

A flexibilidade artística desse grupo também se manifestava na sua capacidade de adaptar-se às demandas cênicas de grandes espetáculos, sem perder a essência da malandragem suburbana. Um episódio marcante envolveu o lendário produtor teatral Carlos Machado, que buscava passistas da Portela e da Ala dos Impossíveis para compor um show profissional em seus palcos da Zona Sul.

As tentativas iniciais esbarraram em limitações de ordem técnica: os palcos dos teatros eram pequenos demais para acomodar a amplitude física e a evolução coletiva da ala portelense. Diante do impasse, Waldir 59 indicou o dançarino "Tijolo", conhecido na quadra por suas expressões corporais extravagantes e improvisações excêntricas apelidadas de "maluquices". Tijolo adaptou-se com perfeição ao espaço restrito do teatro de revista, demonstrando a versatilidade corporal e a agilidade tática do passista de Oswaldo Cruz.  

 A Ala dos Impossíveis funcionou como uma verdadeira academia formadora de talentos, cujos membros difundiram as técnicas de harmonia, ritmo e dança por todo o ecossistema do samba carioca. Um exemplo proeminente dessa transição geracional é a trajetória de Jorge Pitanga. Ele ingressou na Portela aos 17 anos como componente da Ala dos Impossíveis. No ano seguinte, foi apadrinhado pelos mestres de bateria Marçal e Bombeiro, estreando como ritmista ao tocar um agogô de quatro bocas e, posteriormente, assumindo o surdo de terceira. Pitanga desfilou por três décadas na bateria portelense e, capitalizando o aprendizado de disciplina e evolução herdado da ala, atuou nos anos seguintes como Diretor Geral de Harmonia em agremiações como Beija-Flor de Nilópolis, União da Ilha do Governador e Paraíso do Tuiuti.  

A transmissão dessa herança cultural também ocorreu por vias sanguíneas e familiares, evidenciando uma forte linhagem de liderança feminina. Nilce Fran[1], filha do fundador Wanderley Francisco, cresceu imersa no universo da Ala dos Impossíveis e do bloco Rosa de Ouro. Seu pai desejava que ela abraçasse a carreira tradicional de porta-bandeira.

Contudo, ao experimentar as saias rodadas e o bailado ritualístico do pavilhão, a jovem sentiu um profundo incômodo com a restrição de espaço. Em suas próprias palavras, a dança de mestre-sala e porta-bandeira exigia uma entrega cênica em par que limitava sua liberdade de expressão corporal. Ela identificava-se como uma artista essencialmente solista, "dona de seus próprios movimentos", preferindo a liberdade criativa e a improvisação típicas do passista solista. Nilce Fran migrou para a ala de passistas, vindo a se tornar uma das maiores referências mundiais de samba no pé e de gestão de alas coreografadas.  

A introdução pioneira do passo marcado pela Ala dos Impossíveis provocou um efeito dominó de imitações e adaptações estéticas nas escolas concorrentes nas décadas de 1960 e 1970. Sambistas tradicionais apontam que a ala Sente o Drama, criada por Sérgio Jamelão no Império Serrano, foi uma resposta direta ao sucesso do grupo portelense. Essa difusão gerou debates acalorados entre os puristas do samba, que temiam que o excesso de ensaios coreografados e a posterior introdução de acrobacias e saltos mortais na comissão de frente e nas alas descaracterizassem o bailado livre e espontâneo dos antigos sambistas que cruzavam a passarela simplesmente sambando e evoluindo com maestria.    

A Ala dos Impossíveis foi um grupo muito numeroso — reunindo cerca de 60 passistas e 30 cabrochas na década de 1950, não há um registro público e oficial contendo o nome civil completo de todos os seus componentes da época. No entanto, existem registros de alguns nomes completos dos fundadores e dos baluartes mais célebres da Ala: 

1.      Waldir 59: Waldir de Souza (fundador e presidente da ala). 

2.     Candeia: Antônio Candeia Filho (cofundador e um dos principais líderes). 

3.     Casquinha da Portela: Otto Enrique Trepte.

4.     Picolino da Portela: Claudemiro José Rodrigues. 

5.     Wanderley Francisco (ou Wanderley Silva): Wanderley Francisco da Silva

6.     Jorge Pitanga: Jorge Pitanga

7.     Humberto de Carvalho, importante compositor da azul e branco

8.     Bubu da Portela: Jorge de Oliveira

Além destes, a Ala contava com outros nomes fundamentais que ficaram imortalizados na história da Portela por seus nomes artísticos ou apelidos, cujos nomes civis completos raramente aparecem nos registros históricos do Carnaval:

1.      Bidi ou Mestre Bidi, importante ritmista e também fundador do Bloco Rosa de Ouro);

2.     Mazinho do Natal, frequentemente citado apenas como Mazinho, filho do histórico patrono Natal da Portela);

3.     Irani ou Iranie, destacado passista do grupo;  

4.     Pneu, outro célebre passista de destaque da Ala.

Esses sambistas, conhecidos por seus apelidos ou nomes artísticos, merecem um esforço de recuperação de suas identidades. Eles contribuíram para a construção da Escola. Os amantes do samba e da Portela tem esta dívida moral para com os/as sambistas anônimos que levaram a Escola para a Avenida durante estes anos centenários, permitindo que a Portela seja sempre “A PORTELA”!

Carmen Evangelho

Ilha da Magia, 27/05/2026

[1] Primeira mulher a ocupar a vice-presidência da Portela

 

Seu Delegado, o dançarino da Mangueira!!!

 

“Seu Delegado, um dançarino,

faz coisas que aprendeu

com Marcelino”.

(“Meninos da Mangueira”,

Ataulfo Alves Filho)

No Carnaval, o Mestre‑Sala e a Porta‑Bandeira formam o par mais nobre da escola na Avenida. Eles não contam apenas uma história: eles guardam a alma da escola.

A Porta‑Bandeira carrega o pavilhão: símbolo maior de identidade, memória e pertencimento e, o faz com graça, leveza e respeito. Cada giro, cada abertura de bandeira, é um gesto de reverência e respeito à comunidade que ela representa.

Ao lado, o Mestre‑Sala dança como guardião. Ele protege, apresenta e celebra o pavilhão sem jamais tocá‑lo. Seus passos são elegantes, precisos, quase ritualísticos. Ele cria o espaço para que ela brilhe, e ela transforma esse espaço em poesia.

Juntos, formam um diálogo silencioso que mistura tradição, técnica e emoção. São o elo entre o passado e o presente, entre o morro e a avenida, entre a escola e o mundo. Quando eles dançam, não é só arte: é história viva atravessando o tempo.

Antes de falarmos do lendário Mestre Delegado da Mangueira, o Mestre Sala nota 10, é importante lembrarmos de dois mestres salas da Mangueira que o antecederam e com os quais ele aprendeu: Marcelino, o Maçu da Mangueira[1] e Jorge Rasgado[2].

 Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Marcelino, filho de ex-escravizados, nasceu na zona oeste do Rio de Janeiro em 1899. A juventude de Maçu foi moldada pelo contexto do Rio de Janeiro pós-abolição, combinando trabalho braçal, migração interna e a cultura da malandragem carioca. Chegou no Morro da Mangueira, com 19 anos, num momento em que o morro estava em pleno processo de crescimento, recebendo trabalhadores pobres e ex-escravizados de várias regiões. Ele rapidamente se destacou nas rodas de capoeira. Naquela época, o termo "valente" definia o homem que sabia brigar bem e que impunha respeito físico. Maçu virou uma espécie de "protetor" e líder territorial da comunidade.  e logo se aproximou do Bloco dos Arengueiros, onde conheceu Cartola e Carlos Cachaça. 

Conforme relata o biográfo de Maçu, “ele era um homem extremamente atraente e namorador e, acabou ensinando Cartola a ser conquistador”. Antes da escola existir, os dois foram líderes do Bloco dos Arengueiros em 1925. Enquanto Cartola organizava as músicas e as cores, Maçu garantia a segurança e o respeito ao bloco nas ruas por meio de sua reconhecida valentia.

Em 1928, quando se uniram para fundar a Mangueira, eles dividiram as funções perfeitamente de acordo com suas vocações: Cartola comandava a parte poética e musical, enquanto Maçu cuidava da dança na avenida e, mais tarde, da liderança executiva como presidente.

A relação entre Maçu e Cartola foi uma das parcerias fundamentais para a criação da Estação Primeira de Mangueira. Eles mantinham uma amizade profunda, baseada na cumplicidade, no respeito mútuo e na malandragem saudável da época.

Falar de Marcelino é voltar para as raízes mais antigas e mais sagradas da dança do casal Mestre Sala e Porta Bandeira. Ele é daqueles nomes que muita gente já ouviu, mas poucos realmente conhecem — e, ainda assim, todo mestre‑sala moderno carrega um pedaço dele nos pés.

Marcelino foi um dos primeiros e mais influentes mestres‑salas da história do carnaval carioca. Ele atuou principalmente nas décadas de 1930 e 1940, numa época em que o casal ainda estava se formando como função, como ritual. Antes dele, a figura do mestre‑sala ainda era difusa: mistura de dançarino, guardião, animador. Marcelino foi um dos primeiros a estabelecer a postura que depois virou regra: elegância, respeito, proteção, dança circular e reverência à porta‑bandeira. Foi ele quem desenhou o arcabouço da função.

Marcelino foi referência direta para Delegado que cresceu vendo Marcelino dançar na Mangueira. Delegado dizia que aprendeu muito observando: a postura, o cuidado com a porta‑bandeira, a forma de ocupar o espaço, a malandragem fina sem exagero. Podemos concluir que sem Marcelino, não existiria o Delegado que conhecemos.

A Mangueira dos anos 30 e 40 era pura poesia: Cartola, Carlos Cachaça, Saturnino, as primeiras fantasias feitas à mão, o desfile ainda como cortejo. Marcelino era o mestre‑sala dessa Mangueira ancestral, quase mística. Ele carregava no corpo a elegância do morro, a educação do samba, a nobreza que não vem de berço — vem de alma. Seu estilo era clássico, limpo e cerimonial.  Marcelino dançava com: passos curtos, giros pequenos, gestos contidos, olhar sempre atento à porta‑bandeira. Era a escola da sobriedade, da discrição, da proteção silenciosa.

Marcelino não deixou vídeos — deixou memória. E, no samba, memória vale mais do que qualquer registro.

Jorge Rasgado contemporâneo de Marcelino, é protagonista daquelas histórias antigas da Mangueira que não estão nos livros, mas estão na memória viva do samba. Ele foi um dos primeiros grandes mestres‑salas da escola, nas décadas de 1930 e 1940, pertence àquela geração fundadora, quando o carnaval ainda era mais cortejo do que espetáculo, e a dança do casal estava sendo inventada na prática, no improviso, no talento puro.

Rasgado tinha uma malandragem fina, daquelas que não se aprende: nasce com a pessoa. Seus passos eram largos, leves, cheios de charme e sua dança parecia conversa silenciosa com a porta‑bandeira, com o público, com o próprio samba. Ele representava a elegância espontânea, a graça natural, o corpo que dança porque sabe, não porque ensaiou. Jorge Rasgado foi a malandragem elegante que ajudou a moldar a alma do mestre‑sala mangueirense. Um artista que dançava com leveza, charme e respeito — e que influenciou todos que vieram depois. Muito do que hoje chamamos de “estilo mangueirense” tem raiz nos gestos dele. Foi referência direta para os que vieram depois, especialmente para Delegado, que cresceu vendo Rasgado na quadra.

Jorge Rasgado é daqueles nomes que o tempo não apaga. Ele é parte da fundação. Parte da memória. Parte da alma verde e rosa. Ele não deixou vídeos — deixou gestos que viraram tradição.

E, esses dois foram a grande influência sobre Delegado, que cresceu vendo os dois dançar.

Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Delegado[3] nasceu no antigo Morro de Santo Antônio e cresceu na Mangueira, cercado de samba, de dança e de gente que tratava o carnaval como religião. Filho de um dançarino de valsa e de uma doceira, aprendeu cedo que elegância e doçura podiam caminhar juntas — e ele levaria isso para a avenida por toda a vida.

Ainda menino, ficava hipnotizado vendo Marcelino e Jorge Rasgado, os mestres‑salas que abriram caminho antes dele. Ali, na poeira da quadra, Delegado descobriu que a dança do pavilhão não era só técnica: era respeito, era ritual, era poesia em movimento. E quando estreou como Mestre‑Sala em 1948, ao lado de Nininha Chochoba[4], começou uma história que ninguém mais repetiu: nunca tirou menos que nota 10. Foram 36 anos de perfeição absoluta, dançando com Nininha, Neide[5] e Mocinha[6] — três eras diferentes, três capítulos de uma mesma elegância.

                                     Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Delegado revolucionou a forma como o mestre-sala se movimenta. Para ele, o mestre-sala não estava ali apenas para exibir o pavilhão; estava ali para proteger a porta-bandeira, para fazer a “dança da proteção”.

Ele desenvolveu uma técnica de deslocamento onde não permitia que a ponta do seu sapato tocasse o chão de forma descuidada. Cada movimento era desenhado, preciso e coreografado para que ele estivesse sempre em posição de "guarda" em relação à porta-bandeira.

Dançava com o tronco ereto, cabeça levemente inclinada, olhar sempre atento ao pavilhão. A elegância era, para ele, uma forma de respeito ao símbolo máximo da escola.

Extremamente disciplinado e exigente consigo mesmo e com as gerações que vieram depois, Delegado não guardava seus segredos. Dedicou muitos anos da sua vida após a aposentadoria a ensinar jovens mestres-salas que o respeito à bandeira vinha antes de qualquer exibicionismo pessoal. E, frequentemente criticava, de forma construtiva, o excesso de acrobacias que alguns mestres-salas modernos passaram a fazer, defendendo que o bailado clássico, o passo miúdo, o giro constante e a proteção lateral eram a essência da arte.

Dizem os antigos sambistas da Mangueira que, quando Delegado entrava na avenida, o público silenciava. Havia uma autoridade natural na forma como ele conduzia o pavilhão. Não era uma exibição de força, mas de maestria.

Para alguém que estuda a história das escolas de samba, olhar para o trabalho do Delegado é entender como a tradição do Morro da Mangueira se tornou sinônimo de excelência artística.

O apelido de Delegado veio porque “prendia” as moças na conversa, mas a verdade é que ele prendia o olhar de qualquer um que o visse dançar. Era um pé de valsa, frequentador de gafieiras e, levou essa leveza para o samba, transformando a dança do casal em arte refinada. Delegado era alto, altivo, dono de uma postura que parecia de outro tempo. Os passos curtos, os giros precisos, o sorriso discreto, o olhar atento à porta‑bandeira — tudo nele era medida, equilíbrio, nobreza.

Em 1984, no primeiro desfile do Sambódromo, ele encerrou sua carreira como começou: com nota máxima. A Mangueira venceu o supercampeonato, e Delegado se despediu da Avenida, discreto como sempre foi: recusou homenagens, como quem sabe que a verdadeira glória está no que já foi vivido, não no que é celebrado.

A partir dali, cada mestre‑sala que gira pequeno, que protege com o corpo, que reverencia com o olhar, carrega um pouco de Delegado nos pés. Ele não foi apenas o maior. Foi o modelo. O mestre que virou lenda. A elegância que o samba nunca esqueceu.

Delegado da Mangueira, foto retirada da internet

Anos depois, em 2011, foi consagrado Presidente de Honra da Mangueira. Na cerimônia, dançou com porta‑bandeiras de todas as escolas — um gesto simbólico, quase mítico, como se o mestre estivesse abençoando as gerações que viriam depois. Foi diretor de bateria, ritmista e mestre‑sala — um artista completo dentro da escola e um dos homenageados do enredo da Mangueira ao lado de Cartola e Jamelão, em 2022.

Delegado partiu em 2012, aos 90 anos, havia pedido que seu velório tivesse samba, cerveja e o hino da Mangueira. E assim foi. Porque Delegado não era só um mestre‑sala: era um capítulo inteiro da história do carnaval. Um homem que dançou com a leveza de quem sabe que a vida passa rápido — mas que a elegância, quando verdadeira, fica para sempre.

Não podemos falar da grandeza de Delegado sem pensar o que teria sido se ele dividisse a passarela com a divina porta-bandeira portelense Vilma Nascimento[7]. Nininha, Neide e Mocinha foram porta bandeiras maravilhosas e construíram a história da Estação Primeira. Mas, Delegado era etéreo e Vilma foi a grande porta bandeira etérea, foi o “O Cisne da Portela”. Os dois nunca dançaram juntos. Mas, meu coração portelense e minha grande admiração por Delegado imaginou uma dança para o encontro dos dois:

"Não foi desfile, não foi competição: foi encontro. Dois monumentos do samba dividindo o mesmo chão.

A roda já estava formada quando Delegado chegou, terno branco impecável, sapato brilhando, postura de príncipe do samba. Ele caminha devagar, cada passo marcando o compasso como se o chão fosse seu parceiro de longa data, com aquele passo miúdo de quem conhece o chão como conhece o próprio nome. O murmúrio correu rápido: “Vilma tá aí…”.

A quadra estava iluminada por luzes amarelas, quentes, que pareciam saídas de um sonho antigo. A bateria toca baixinho, só no surdo e no tamborim, como se estivesse respirando. Pela porta lateral surge a figura de Vilma Nascimento.

Ela não entra: ela desliza. Vestido azul Portela, leve como brisa. O cabelo preso com flores. O sorriso nos lábios. O murmúrio cresce. A música para. Só se ouve o eco dos passos dela.

Delegado a vê. Sorri: aquele sorriso pequeno, quase secreto, que só aparece quando ele reconhece grandeza. Ele se aproxima. Estende a mão, não para tocar, mas para pedir licença.

Vilma inclina a cabeça, como quem aceita um convite que já sabia que viria.

A bateria volta. Agora completa. Mas suave, como se tocasse com a ponta dos dedos. Eles começam a dançar.

Delegado gira pequeno, preciso, como se desenhasse a coreografia do vento. Vilma responde com giros amplos, leves, que fazem o vestido abrir como asas. A quadra circula ao redor deles, captando o contraste perfeito: ele, a nobreza contida; ela, a leveza absoluta. A quadra inteira parece suspensa no ar. Ninguém respira. Ninguém pisca. Delegado desliza como se o chão fosse água. Vilma flutua como se o chão fosse nuvem.

Eles não competem. Não disputam. Não representam escolas. Eles celebram. A música cresce. O salão inteiro girando ao redor deles, como se o mundo estivesse acompanhando o passo. E então, no auge do giro final, a bateria corta. Silêncio.

Vilma para com o vestido ainda rodando. Delegado termina com uma reverência tão elegante que parece coreografada por séculos.

A quadra explode em aplausos. Mas eles não se movem.

Ficam ali, respirando juntos, como dois monumentos que por um instante decidiram dançar.

Delegado diz, baixinho, com um sorriso leve:

— Isso aí, minha rainha… é samba.

Vilma sorri de volta, com brilho nos olhos:

— E o senhor… é a própria elegância do samba.

A bateria volta. A quadra vibra.

E a memória guarda para sempre o encontro que o carnaval nunca teve na Avenida, mas que só a imaginação, generosa, permitiu acontecer.

Naquele instante, naquele chão, eles tinham sido um só samba.”

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 26/05/2026

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[1] Marcelino, o Maçu da Mangueira (1899  - 1973)

[2] Jorge da Silva

[3] Helio Laurindo da Silva (RJ 29/12/1921 – 12/11/2012)

[4] Sebastiana Texeira de Almeida (RJ, 1512/1922 – RJ, 14/02/1996)

[5] Neide Gomes Santana ou Neide da Mangueira (RJ, 1940–1980)

[6] Rivailda do Nascimento Souza (RJ, 1926 — 26/07/2002)

[7] O Cisne da Portela. Vilma e Delegado representavam escolas rivais e tradições distintas. Mas, se reconheciam na maestria. Vilma entrou para a Portela em 1957 e desfilou soberana até 1969.