Geraldo Pedra e Padeirinho na história da Mangueira!

 No alto do morro da Mangueira, onde o vento carrega histórias antes de começar a soprar, dois homens caminharam por tempos diferentes, mas pelo mesmo chão e se encontraram. Com respeito portelense, vou falar de dois bambas da verde e rosa.

Um era Geraldo da Pedra — firme, silencioso, raiz.

O outro era Padeirinho — leve, inventivo, água que corre sem pedir licença.

Geraldo da Pedra se chamava Geraldo Diniz[1]. vinha de longe, de uma Mangueira ainda sem asfalto, sem fama, sem microfone. Era homem de roda antiga, daqueles que aprendem samba no ouvido, no corpo, no respeito. Trazia no nome a marca do lugar onde morava — a pedra grande, teimosa, que guardava sombra e memórias do morro da Mangueira. E ele era assim: pedra que sustenta, pedra que orienta, pedra que não cai. Homem de passo firme, desses que não precisam falar alto para que o morro inteiro escute. Trazia no olhar a sabedoria de quem conhece cada beco, cada silêncio, cada segredo guardado nas noites do “Buraco Quente”. Era pedra mesmo: não por dureza, mas por fundamento. Era chão onde outros podiam pisar sem medo, com confiança.

Geraldo Pedra Foto: reproduzida do encarte do CD:
"Mangueira: samba de terreiro e outros sambas"

Geraldo da Pedra trabalhou como entregador da Confeitaria Colombo, antes de se tornar uma figura central do samba de Mangueira. Era presença constante nas rodas do “Buraco Quente”, um dos redutos mais tradicionais daquele morro. Foi fundador da Ala de Compositores, em 1939, e um dos pilares da Velha Guarda da Mangueira. Seus sambas de terreiro sobreviveram mais na memória oral do que em gravações — algo comum entre compositores do morro nas décadas de 1930 e 1940[2].

Padeirinho chegou depois, menino de padaria, de madrugada fria e pão quente. Chegou no morro com a alma cheia de música, mas sem saber ainda onde guardá-la. Trazia no peito um samba que já existia antes dele, esperando só o momento de ganhar nome. Era tímido no começo, mas o morro reconhece seus filhos antes que eles se reconheçam. E o morro o chamou.

 

                                                      

Padeirinho Foto: retirada da Internet

Foi Geraldo da Pedra quem ouviu primeiro e como tinha o dom de perceber talento escondido, de enxergar o que ainda não estava pronto, ele viu no jovem Oswaldo Vitalino[3] — 0 futuro Padeirinho — um brilho que não se aprende, já vem de nascença e fez o que só os grandes fazem: abriu caminho. Levou o rapaz pela mão até a Ala de Compositores. Não prometeu nada, não garantiu nada — apenas apresentou. E, aquele gesto simples, quase cotidiano, marcou a história da Mangueira.

A partir dali os dois se tornaram parte de uma mesma engrenagem. Geraldo, com seus sambas de terreiro, de raiz funda, de tradição que não se explica. Padeirinho com seus versos que voavam longe, atravessavam o morro e voltavam como pássaros que sabem onde pousar.

Nas rodas da Mangueira, quando o pandeiro começava a chamar e o cavaquinho respondia, parecia que os dois conversavam sem palavras. Geraldo dava o peso da história. Padeirinho dava a leveza da invenção. E o samba, agradecido, se equilibrava entre os dois. Certos encontros não são obra do acaso. São obra do destino. E, naquele encontro o destino vestia verde e rosa.

Padeirinho da Mangueira foi um dos grandes compositores da Estação Primeira, autor de mais de 300 sambas e figura essencial da cultura do Morro da Mangueira. Oswaldo Vitalino de Oliveira passou a infância dormindo em padarias onde o pai trabalhava e, aos 12 anos, mudou-se com ele para o Morro da Mangueira, onde se alfabetizou sozinho e começou a compor.

Caricatura de Padeirinho, retirada da internet

Entrou para a Ala de Compositores da Mangueira aos 20 anos, levado por aquele que viria a ser seu cunhado: Geraldo da Pedra[4]. Seu talento logo se destacou: em 1956, seu samba-enredo Exaltação a Getúlio Vargas foi escolhido para o desfile da escola — mais tarde gravado por Jamelão como “O Grande Presidente”.

Padeirinho trabalhou como funcionário do Cais do Porto (estivador) e da Limpeza Pública do Rio de Janeiro (gari) antes de viver de música. Casou-se com Mida (Cremilda Benvinda), formaram uma família com 12 filhos, profundamente ligada ao samba e, parte da sua história está registrada em fontes confiáveis[5].

Padeirinho ficou conhecido pelo partido-alto afiado com improviso rápido e humor característico; tinha forte ligação com as tradições do morro e da Velha Guarda; e por sua percussão tanto no pandeiro quanto no tarol. Ele cantava seus sambas nas biroscas e tendinhas da Mangueira. Sua obra retrata o cotidiano, a ginga e a poesia do morro.

Entre suas musicas mais conhecidas, vale citar: “Favela”- Gravada por Nara Leão (1966). Um dos sambas mais emblemáticos sobre o morro e sua poesia “Numa vasta extensão . Onde não há plantação. Nem ninguém morando lá. Cada um pobre que passa por ali. Só pensa em construir seu lar....”. “Cavaquinho Emprestado”, gravado por Paulinho da Viola (1975), um clássico absoluto do repertório mangueirense. “Você levou meu cavaquinho emprestado, Viajou pra todo lado, Nem sequer me convidou. Ganhou dinheiro, Tirou onda de artista, quero pagamento à vista do meu cavaquinho que você quebrou ...”. “A Mais Querida”, gravada  por Leci Brandão (1975), cantada em rodas do país inteiro. “Sabe quem eu sou, eu sou a Mangueira, mais conhecida como Estação Primeira. Na avenida, sambo pra cidade inteira ...”. “Salve a Mangueira”, gravada por Beth Carvalho (1981), também conhecida como “A Mangueira não pode parar”. “Minha Mangueira, minha estação primeira. Estou com você, Mangueira e você não pode parar. Também sou Mangueira, defendo a sua bandeira. EE todos que são Mangueira têm o seu nome a zelar ...”

Geraldo da Pedra e Padeirinho: dois homens simples, dois mundos diferentes. Um mesmo amor pelo morro, pelo povo, pelo samba. E é por isso que, até hoje, quando a Mangueira canta, há sempre um pouco dos dois no fundamento e no sorriso do verso.

Um pouco do  Buraco Quente

 O Buraco Quente é um dos núcleos mais antigos, simbólicos e férteis do samba no morro e na memória afetiva da Mangueira. Aparece nas fontes como um dos primeiros pontos de encontro dos sambistas que fundaram a Estação Primeira.

Buraco Quente era um dos pequenos núcleos populacionais  que formaram o atual Complexo da Mangueira, ao lado do Pendura Saia, Olaria, Chalé, Telégrafos, Curva da Cobra. Ele aparece como um dos espaços mais antigos que compunham a ocupação inicial do morro desde o final do século XIX e início do século XX. Esses núcleos eram formados por casas improvisadas, muitas vezes erguidas com material reaproveitado, por famílias negras vindas do Centro após remoções urbanas do início do século XX, por trabalhadores pobres, militares sobreviventes da Guerra do Paraguai que buscavam moradia acessível nas encostas.

Mais do que um lugar, o Buraco Quente foi um ponto de encontro de sambistas, como: Cartola, Carlos Cachaça, Zé Espinguela, Saturnino Gonçalves, Zé Com Fome, Alfredo Português, Zé da Zilda, Zé Ramos e Geraldo Pedra. Mais tarde, figuras como Nelson Cavaquinho tratavam o Buraco Quente como “extensão da sua casa”, ponto de passagem para quem subia e descia o morro; centro de convivência, onde moradores se encontravam para conversar, beber, tocar e resolver conflitos.

O Buraco Quente aparece nas fontes como um dos locais associados à origem da Estação Primeira. A história da escola se confunde com a história desses núcleos, que já eram redutos de sambistas desde a década de 1920. O documentário “Fala Mangueira!” e textos históricos mostram que, em 1926–1928, sambistas como Cartola, Carlos Cachaça, Zé Espinguela e Saturnino Gonçalves circulavam por esses pontos quando decidiram abandonar o bloco Arengueiros e fundar a Escola.

Morro da Mangueira, 1952. foto: O GLobo in @ORioAntigo

                            

Em resumo, o Buraco Quente era um local onde compositores mostravam sambas novos; a comunidade aprovava, corrigia ou descartava versos; jovens aprendiam com os mais velhos; surgiam parcerias e rivalidades criativas, tradições religiosas e musicais se misturavam. Era um espaço de formação coletiva, onde o samba não era apenas música, mas convivência, identidade e resistência. Não era apenas um lugar no mapa — e sim, um símbolo da formação cultural da Mangueira.

 E, a Ala de Compositores de 1939?

Em 1939, a Mangueira ainda era mais morro do que escola, mais poeira do que avenida, mais roda de terreiro do que desfile. Foi nesse tempo que nasceu a Ala de Compositores — não como instituição, mas como ritual. Um grupo que carregava no peito a responsabilidade de transformar a vida em samba.E, ali estavam eles, reunidos numa foto que hoje parece sagrada, como se fosse um altar verde e rosa.

Ala dos Compositores de 1939
Foto: retirada do blog de Raymundo de Castro

Em pé, alinhados como soldados de um exército do samba, estavam, da esquerda para a direita: Quedinho, Alfredo Português, Nego, Geraldo da Pedra, Zé Ramos, Maçú, Cartola, Carlos Cachaça, Zagaia e Alfaiate.

Sentados, como quem guarda o segredo do tempo, também da esquerda para a direita: Aloízio Dias, Edson, Odaléa (a madrinha), Zeca e Baiano.

Era um grupo pequeno que carregava o peso de uma Escola inteira. Cada um ali tinha uma história, um canto, uma dor, uma alegria. E  todos com o mesmo compromisso: fazer da Mangueira um lugar onde o samba fosse tratado com dignidade.

Cartola, com seu chapéu inclinado, era o maestro silencioso. Cachaça, com o sorriso de canto, era a memória viva do morro. Alfredo Português trazia a força da imigração transformada em poesia.  Zé Ramos e Geraldo da Pedra eram o fundamento — raiz que não se vê, mas sustenta.

Ala de 1939 não era só um grupo: era uma escola dentro da Escola, uma universidade sem diploma, onde cada samba era examinado como se fosse filho. Ali havia tradição, porque a Mangueira já sabia que estava construindo algo maior do que ela mesma.

E quando um samba era aprovado, era um documento, uma identidade. Era Mangueira dizendo ao mundo: “É assim que a gente canta. É assim que a gente existe.”

A Ala de 1939 foi o berço de tudo que viria depois. Foi ali que se moldou o caráter musical da Escola. Foi ali que se decidiu que a Mangueira não seria apenas mais uma, seria a Estação Primeira.

E até hoje, quando a Mangueira entra na Avenida, é como se aqueles homens estivessem todos ali, em pé e sentados, na mesma formação da foto, olhando a escola passar e dizendo baixinho, com orgulho: “É isso. O que começamos em 1939 ainda vive!”

Do centro da foto, Odálea, a madrinha da Ala de Compositores de 1939, ocupando a liderança, o seu lugar, com autoridade, respeito e dignidade, representando as mulheres invisíveis do samba. Aquelas que construíram a Escola com gestos pequenos e gigantes: lavando roupa, cozinhando para a roda, emprestando o quintal, guardando instrumentos, segurando vela, segurando filho, segurando dor. E, sobretudo, preservando a memória. Porque sabiam que a memória do samba não está só nos discos — está nas mulheres que ensinaram os homens a cantar. Está nas vozes que diziam “esse verso não”, “essa história sim”, “essa melodia é bonita”, “esse samba é nosso”, pois sabiam que o samba é mais que música: é cuidado, é comunidade, é continuidade, é identidade!

Carmen Evangelho

Ilha da Magia, 28/04/2026

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[1]Geraldo Pedra (Rio de Janeiro 1918- Rio de Janeiro, 1999) .O apelido veio do fato dele morar próximo a grande pedra no Morro da Mangueira. Suas composições precisam ser urgentemente recuperadas pois só existem na memória da familia e dos antigos mangueirenses.

[2] Seu principal parceiro foi Zé Ramos, também fundador da Ala de Compositores. Juntos, assinaram sambas importantes, incluindo: “Nossa História”, samba‑enredo com o qual a Mangueira foi vice‑campeã em 1945 E, “O Índio”, uma das poucas composições gravadas.

[3] Osvaldo Vitalino de Oliveira (1927–1987) nasceu no Rio de Janeiro e ganhou o apelido Padeirinho por ser filho de um padeiro

[4] Geraldo Pedra é pai de Zenith e Sonia, duas pastoras históricas da escola, integrantes da Galeria da Velha Guarda da Mangueira.Era irmão de Cremilda Benvinda (Mida) que se casou com Padeirinho

[5] PAULINO, Franco: “Padeirinho da Mangueira: retrato sincopado de um artista”, Editora Hedra, São Paulo, 2005.

 

Leis de Incentivo à Cultura, o PIC e outros quejandos ....

 

As leis de incentivo à cultura, mais do que um mecanismo financeiro, são uma ferramenta estratégica de desenvolvimento cultural. Funcionam como uma política pública de renúncia fiscal, estimulando a iniciativa privada a investir em cultura, pois o valor investido é descontado do imposto devido. Para os proponentes — artistas, produtores, coletivos, instituições e organizações culturais, representam uma oportunidade de viabilizar projetos que, muitas vezes, não encontrariam espaço no mercado tradicional. Para as empresas, é uma forma de exercer responsabilidade social, apoiar transformações positivas e associar sua marca a iniciativas de impacto sociocultural.

Em Santa Catarina, 0 Programa de Incentivo à Cultura (PIC)[1], administrado pela Fundação Catarinense de Cultura (FCC), é o principal mecanismo de fomento cultural do Governo Estadual. Ele permite que empresas contribuintes de ICMS destinem parte do imposto devido para financiar projetos culturais aprovados pela FCC.  Uma parcela dos recursos recolhidos através do ICMS[2] é transferida diretamente para financimento de ações culturais que ampliam o acesso da população às manifestações artísticas, fortalecem a economia criativa, estimulam a circulação de bens e serviços culturais e contribuem para a preservação da memória e da identidade de Santa Catarina. Ao aproximar artistas, comunidade e setor produtivo, o programa cria um ciclo virtuoso de investimento e retorno social, consolidando a cultura como um eixo fundamental para o desenvolvimento humano e econômico do Estado.

Os projetos contemplados podem abranger diversas áreas: artes cênicas, música, artes visuais, literatura, preservação e restauração do patrimônio material, audiovisual, centros culturais, areas culturais integradas. Após o processo de aprovação pela FCC, os projetos recebem uma Autorização de Captação, que permite aos proponentes contatar empresas interessadas em patrocinar a iniciativa via incentivo fiscal.

Para participar, a empresa precisa: ser contribuinte de ICMS em SC; estar regular com suas obrigações fiscais; estar sediada em Santa Catarina e se habilitar como incentivadora no Sistema de Administração Tributária (SAT) da Secretaria da Fazenda.

É inegável a importância de uma política de renúncia fiscal para o desenvolvimento do setor cultural de uma determinada localidade. Mas, as Leis de Incentivo, assim como qualquer política pública, só podem ser avaliadas pela sua execução. E, também é inegável, que o PIC tem enfrentado, desde a sua regulamentação pelo Decreto  1.269, de 04 de maio de 2021, longos períodos de inatividade e/ou turbulência.

Lançado pelo governo de SC em setembro de 2021, com previsão de 75 milhões em investimentos para o setor cultural, o PIC enfrentou uma paralização por determinação de sentença de sustação cautelar do TCE/SC e a FCC foi impedida de aprovar novos projetos, em dezembro do mesmo ano. Foram identificadas carência de disponibilidade da estrutura física, pessoal e sistemas de informação para a implantação e operacionalização do Programa, falta de transparência na disponibilização de informações sobre as propostas, recursos e fiscalização; ausência de mecanismos para “acompanhamento e fiscalização da execução dos projetos e dos recursos públicos repassados”, além de dispensa indevida de prestação de contas para projetos com captação de até R$ 100 mil.

O Tribunal de Contas de Santa Catarina (TCE/SC) revogou em 05 de abril de 2022, a cautelar por considerar atendidos os requisitos apontados no processo que havia resultado em suspensão do PIC, de forma preventiva, no início de dezembro anterior.

Em agosto de 2023, o TCE/SC reiterou a determinação referente a necessidade de transparência e publicidade dos atos concernentes ao PIC, prorrogando o prazo para as adequações, sob pena de suspensão cautelar do Programa. Em março de 2024, considerando que as medidas adotadas pela FCC não promoveram a transparência requerida, o TCE/SC determinou nova sustação cautelar das transferências de recursos através do PIC.

Em maio de 2024, após algumas correções apresentadas pela FCC, o TCE/SC aprovou a revogação da cautelar e a continuidade do PIC, com a aprovação de novos projetos culturais para o recebimento de apoio financeiro, porém com novas determinações e recomendações à FCC.

Dentre as determinações, a Fundação deveria implementar medidas na plataforma disponibilizada em seu site (“FCC – Painel PIC”), como a inserção de informações completas de todos os projetos já apresentados e em tramitação; a possibilidade de extração de dados em formatos eletrônicos abertos e a disponibilização do acesso público aos processos de concessão e prestação de contas.  A decisão previa ainda multas para o descumprimento das determinações, variando de R$ 100 a R$ 500 por dia de descumprimento, de acordo com a exigência, e os prazos, também segundo cada determinação, de 30 a 180 dias.

A partir dessa decisão, a FCC apresentou uma série de documentos e providências, o que levaram ao TCE/SC a considerar, em abril de 2024, atendidas as determinações e recomendações expedidas. “. 

Oito meses depois da reabertura das inscrições de projetos, em 16 de dezembro de 2024, a FCC novamente fechou o cadastramento. Denúncias de falta de equipe suficiente para gerenciamento do Programa, de alterações limitantes trazidas pelas normativas[3] publicadas pelo gestor da Fundação, falta de diálogo e de controle social efetivo, assim como nenhuma transparência na execução do PIC, povoaram as redes sociais. E, no período de 16 de dezembro de 2024 a 21 de abril de 2026, o Programa novamente ficou fechado para recebimento de novos projetos.

E, em 15 de abril de 2026, depois 16 meses sem funcionamento do PIC, a FCC lançou as normativas estabelecendo os critérios para  a análise, aprovação,  publicação  e emissão de Autorização de Captação de projetos culturais no âmbito do seu Programa de Incentivo à Cultura.

No artigo 1º da Portaria 21 de 16 de abril de 2026, a FCC retifica a Portaria 20 de 15 de abril e anuncia que: ”Ficam abertas as inscrições de projetos culturais no âmbito do Programa de Incentivo à Cultura (PIC), a partir de 22 de abril de 2026 às 8hs horário de Brasília.” E no  artigo 4º:da Portaria 20 de 15 de abril de 2026, a FCC informa que  “O recebimento de novas inscrições será encerrado quando o valor total acumulado das inscrições enviadas atingir R$75.000.000,00 (setenta e cinco milhões de reais), sendo considerado, para fins de encerramento, o último projeto inscrito que resulte no atingimento ou na superação desse montante.”

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Pâulo Eleotério

E, embora para a cultura, acostumada a viver a míngua de recursos públicos, o montante de 75 milhões seja um volume alto de recursos, o valor permaneceu o mesmo anunciado ainda em 2021 e certamente é muito aquém do necessário para atender ao latente setor cultural catarinense.

Ansiosamente esperada pelo setor cultural catarinense, a abertura do PIC certamente iria gerar uma forte demanda que se encontrava represada desde dezembro de 2024. Ao optar por trabalhar com o conceito de montante definido e não com montante captado, a FCC desconsiderou que nem todos os projetos cadastrados serão aprovados e que, entre os aprovados, nem todos terão capacidade de captar os recursos previstos. Tem sido uma realidade conhecida da FCC e, manifestada por sua presidente publicamente, que muitos dos projetos cadastrados não conseguem captar os recursos e dificultam a aplicação/execução do volume total dos recursos previstos pelo estado para renúncia fiscal. Se a própria direção da FCC declara publicamente esta dificuldade, qual o motivo de adotar como critério de cadastramento para limitar os projetos a serem recebidos?

Segundo a listagem dos projetos inscritos, divulgada pela FCC, o primeiro projeto entrou na plataforma Prosas, às 08:56:47hs e o último projeto foi cadastrado às 11:21:54hs. Ou seja, o período real do cadastramento foi de 02:25:07hs. Se tratou muito mais de uma prova de folego do que um processo de inscrição de projetos culturais.

Recuperando os critérios apresentados diversas vezes pelo TCE/SC para determinar a suspensão das inscrições de projetos no PIC, ressaltamos que o controle social esteve ausente da redação das normativas para as inscrições de 2026. Não houve nenhuma participação do Conselho Estadual de Cultura, uma vez que, por determinação judicial somente em 15 de abril de 2026 foram  realizadas as votações para o 2º turno das eleições para a representação da sociedade civil naquele colegiado.

Embora Santa Catarina ainda não tenha regulamentado o Marco Regulatório de Fomento à Cultura[4], a lei federal está vigente no território nacional e. através da Lei Estadual 17.449/2018 , Santa Catarina está integrada ao Sistema Nacional de Cultura[5]. O controle social. através da participação da sociedade civil (leia-se aqui, Conselho Estadual de Cultura) na definição e execução das políticas culturais é um dos elementos base desta legislação para garantir um processo democrático, proteger a cultura de descontinuidades políticas e assegurar a diversidade cultural como dever do Estado. Está, também, previsto e expresso no item VIII do artigo 3º do Decreto que regulamenta o Programa de Incentivo à Cultura de Santa Catarina: "participação da sociedade civil nas decisões sobre a política cultural".

O setor cultural catarinense tem vivido com muita apreensão todos os percalços sofridos na implantação do Programa de Incentivo à Cultura e, diante da pujança e qualidade das ações culturais geradas no estado, não só é injusto mas inexplicável e totalmente questionável que uma política pública desta relevância sofra revezes decorrentes, sobretudo, da deficiência de gestão. O setor cultural não pode ficar refém de gestores ineficientes, com falta de infraestrutura, que não implementam os critérios da administração pública, como eficiência e moralidade, respeitando o princípio constitucional do controle social para as políticas públicas.

A população de Santa Catarina merece que o setor cultural seja respeitado e incentivado para que frutifiquem ofertas culturais. A conferir!!!

 

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha de Magia, 25/04/2026

 

[1] Criado pela Lei Estadual nº 17.762/2019 e regulamentado pelo Decreto Estadual nº 1.269/2021.

[2] O Estado destina até 0,5% da arrecadação do ICMS estadual. O montante de 75 milhões de reais é o mesmo desde 2021.

[3] Portarias e Instruções Normativas publicadas entre 27 e 28 de agosto de 2024

[4] Lei 14.903/2024

[5] Lei 14.835/2024, institui o Marco Regulatório do Sistema Nacional de Cultura

 

Yo no creo en brujas … pero que las hay, las hay!!!

 

Em Florianópolis, até hoje se diz que: “Quem nasce na Ilha, ou é bruxa, ou é enfeitiçada.”  E, sinceramente, vivendo aqui, é difícil discordar — a Ilha tem mesmo um encanto próprio.

Viver na Ilha da Magia é estar sempre atento ao vento repentino que traz a dança das bruxas, parte da identidade local, misturando medo, humor e muita imaginação.

Acredita-se que, antes do período açoriano,[1] a Ilha era habitada por bruxas que voavam à noite, montadas em animais ou em feitiços para fazer travessuras. Elas seriam responsáveis por trocar bebês por “bruxinhos”, adoecer animais, provocar tempestades e assombrar pescadores. Ao mesmo tempo, eram figuras meio cômicas, cheias de manias e vulnerabilidades.

Conta a lenda que as bruxas faziam festas noturnas na Praia da Joaquina, no Morro das Pedras, na Lagoa da Conceição ou em qualquer outra praia que lhes chamassem. Dançavam, cantavam, montavam bois encantados, se reuniam para rituais e voos noturnos. Pescadores acreditavam que, se a rede vinha vazia, era porque as bruxas haviam “virado o vento” ou “amarrado o mar”.  Ainda hoje, moradores falam de luzes estranhas sobre a água e ventos repentinos que seriam “as bruxas passando”.

Herança açoriana, as histórias de bruxas foram trazidas de Portugal e se misturaram com o ambiente da Ilha, onde morros, dunas, lagoas e ventos fortes criaram um clima perfeito para histórias sobrenaturais.

Uma das lendas mais queridas (aliás “a cara” de Floripa), misturando humor, respeito e aquele jeitinho místico da Ilha que só quem vive aqui entende é a de “pedir licença às bruxas” para morar em Florianópolis. A tradição diz que ninguém consegue viver bem na Ilha de Santa Catarina se não pedir licença às bruxas.

É um gesto simbólico, quase um pacto de convivência com as forças antigas da Ilha, nasce da crença que território das bruxas muito antes dos colonos aqui chegarem, Florianópolis não é apenas uma Ilha: é um território encantado, guardado há séculos pelas bruxas que dançam entre o gelado vento sul e o sussurro das ondas. Então, para não atrair azar, doenças, ventos contrários ou simplesmente uma vida “travada”, o recém-chegado deveria, antes de fincar raízes aqui, pedir licença as bruxas, reconhecer que está entrando num lugar encantado, mostrar respeito às entidades da Ilha e pedir permissão para ficar. Quase como bater na porta e pedir licença antes de entrar na casa de alguém.

Um gesto simples, quase um segredo dito ao mar: “Com licença, minhas bruxas, venho em paz”, “com licença, minhas bruxas, estou chegando com respeito”, “peço licença, minhas bruxas, para morar nesta Ilha”. E assim, acreditam os antigos, a Ilha abre caminho. O vento amansa, a vida flui, e o novo morador passa a ser parte do encanto. Porque em Floripa, mais do que viver, é preciso ser aceito — e quem chega com reverência sempre encontra boas companhias invisíveis pelo caminho.

Fotos da Praia de Itaguaçú, retiradas da internet

A Ilha tem personalidade própria:  ventos que mudam do nada, mar que decide quando deixa pescar, dunas que se movem, histórias que se misturam com o cotidiano. Pedir licença é uma forma poética de reconhecer que Floripa não é só um lugar, é um ser mágico. Tem uma frase que ouvi e que resume a magia desta Ilha: “Na Ilha de Santa Catarina, quem não acredita em bruxas… é porque nunca encontrou uma.”

Foi Franklin Joaquim Cascaes[2] quem dedicou sua vida a registrar o folclore, as histórias orais e o modo de viver do povo manezinho. Cresceu ouvindo relatos de pescadores, rendeiras e benzedeiras, e percebeu cedo que aquele universo estava desaparecendo. Por isso, decidiu documentar tudo — em textos, desenhos, esculturas e cadernos de campo. Ele foi artista, professor, pesquisador, folclorista, ceramista, antropólogo, gravurista e escritor.  Sem ele, muita coisa teria se perdido. Ele foi o grande guardião das lendas de Florianópolis: transformou o imaginário das bruxas, dos ventos e do mar em patrimônio cultural da Ilha e é considerado o maior cronista do imaginário da Ilha de Santa Catarina. Seu trabalho não foi apenas artístico: foi também etnográfico, linguístico e histórico.

Arte urbana em homenagem à Franklin Cascaes, artista Thiago Valdi, 2017, no centro de Florianópolis.

Entre 1946 e 1975, Franklin Cascaes reuniu narrativas baseadas em relatos de moradores da Ilha. Essas histórias misturam cotidiano e sobrenatural — bruxas que voam, bois encantados, ventos que falam, balanços que se movem sozinhos. Com um olhar sensível e uma dedicação quase obsessiva, ele passou décadas registrando tudo: escreveu cadernos inteiros com relatos orais, desenhou centenas de figuras fantásticas e esculpiu personagens que pareciam ter saído diretamente das noites ventosas da Ilha. Seu trabalho não foi apenas artístico, foi sobretudo um ato de preservação. Ele entendeu que aquelas histórias eram parte da identidade do povo manezinho e, que sem registro, se perderiam no tempo.

Foto: Balanço Bruxolico, bico de pena, Franklin Cascaes, 1970, Museu UFSC

A partir de suas pesquisas nasceu “O Fantástico na Ilha de Santa Catarina”, obra que consolidou a imagem de Floripa como “Ilha da Magia”. Foi Cascaes quem eternizou as bruxas, não como vilãs, mas como figuras complexas, cheias de humor, mistério e humanidade. Ele transformou o folclore local em patrimônio, e sua arte hoje é reconhecida como uma das expressões mais importantes da cultura catarinense, dando forma à mitologia moderna de Floripa, eternizando o modo de falar açoriano.

"Viagem Bruxólica à India", Franklin Cascaes, s.d. 

Além dos textos, Franklin Cascaes produziu dezenas de desenhos e esculturas que representam bruxas, pescadores e cenas do folclore. Seu acervo — com cadernos, manuscritos é um tesouro da cultura manézinha e pode ser visitado no Museu da UFSC. Seus trabalhos são considerados patrimônio cultural de Santa Catarina.

Franklin Cascaes faleceu em março de 1983, mas seu legado continua vivo: nas escolas, nos museus, nas festas populares, nas esculturas espalhadas pela cidade e, principalmente, no imaginário de quem vive ou visita Florianópolis. Graças a ele, a Ilha não é apenas um lugar: é um território encantado, onde o passado ainda sopra trazido pelos ventos e onde as bruxas, reais ou simbólicas, continuam a dançar, mantendo viva a tradição da Ilha.

Dizem que o vento da Ilha nunca sopra por acaso. Quando muda de repente, é sinal de que as bruxas estão passando — e quem vive aqui aprende a ouvir o que ele tem a dizer. Às vezes avisa, às vezes provoca, às vezes só passa para lembrar que as bruxas continuam por aqui, rs.

“Obrigada, minhas bruxas, por me permitirem aqui viver!”

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia, 21/04/2026

 

 

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[1] Meados do século XVIII

[2] Franklin Joaquim Cascaes (Praia de Itaguaçú, 16/10/1908 – Florianópolis, 15/03/1983). Na época, Praia de Itaguaçú  pertencia ao município de São José.

 

O Papel dos Conselhos Municipais de Cultura

 

1.        Os Conselhos Municipais e o SNC[1]:

Os Conselhos Municipais de Cultura são pilares fundamentais para o funcionamento do Sistema Nacional de Cultura (SNC). Como instâncias permanentes de participação social, eles devem garantir que a política cultural do município seja construída de forma democrática e transparente. No contexto do SNC, os Conselhos Municipais não são apenas órgãos consultivos: eles são componentes estruturantes do Sistema.

O SNC é organizado a partir de princípios como participação social, descentralização, cooperação federativa, transparência e continuidade das políticas públicas. Para que esses princípios se concretizem na prática, é indispensável que cada município possua um Conselho Municipal de Cultura ativo, representativo e com atribuições claras. É por meio dele que a sociedade civil participa da formulação, acompanhamento e fiscalização das políticas culturais locais.

Além disso, os Conselhos Municipais de Cultura são responsáveis por acompanhar e orientar a implementação do Plano Municipal de Cultura, documento essencial dentro da estrutura do SNC. Como o Sistema exige que os planos municipais estejam alinhados ao Plano Nacional de Cultura, os Conselhos Municipais devem atuar como guardiões desse alinhamento, assegurando que as ações locais dialoguem com as metas e estratégias de longo prazo definidas pelo Plano Municipal de Cultura.

Outro aspecto central é a governança. O SNC estabelece que a gestão cultural deve ser compartilhada entre Estado[2] e sociedade civil. Nesse sentido, os Conselhos são a instância que materializa essa governança democrática no nível municipal. Eles devem deliberar sobre diretrizes, acompanhar editais, fiscalizar a aplicação/ execução de recursos e contribuir para a continuidade das políticas culturais entre diferentes gestões, evitando rupturas e improvisações.

Os Conselhos Municipais também devem fortalecer a cooperação federativa, um dos eixos do SNC. Ao funcionar de forma regular, com reuniões, atas e resoluções, os Conselhos demonstram que o município possui capacidade institucional para integrar o Sistema, acessar programas, firmar pactuações e participar de políticas nacionais de cultura.

Por fim, a existência e o funcionamento efetivo do Conselho Municipal de Cultura são critérios para adesão e permanência do município ao SNC. Sem essa instância, o município não comprova participação social, não garante governança democrática e não atende aos requisitos básicos do Sistema Nacional de Cultura.

Assim, os Conselhos Municipais de Cultura são peças-chave na engrenagem do Sistema Nacional de Cultura, assegurando participação, transparência, planejamento e continuidade. Sua atuação fortalece a política cultural como política de Estado e contribui para a construção de um sistema cultural mais justo, democrático e integrado em todo o país.

 

2. O Conselho Municipal de Política Cultural de Florianópolis : Estrutura, Papel e Importância na Gestão Democrática da Cultura

O Conselho Municipal de Política Cultural de Florianópolis (CMPCF), regido pela Lei Municipal nº 7974 de 29 de setembro de 2009[1], ocupa um lugar central na arquitetura institucional da política cultural da capital catarinense. Como órgão colegiado, deliberativo e consultivo, ele representa a principal instância de participação social no campo da cultura, articulando governo e sociedade civil na formulação, acompanhamento e fiscalização das políticas públicas culturais. Sua atuação se insere no contexto mais amplo do Sistema Municipal de Cultura[2] e dialoga diretamente com os princípios do Sistema Nacional de Cultura (SNC), que orienta a gestão cultural brasileira a partir de bases democráticas, participativas e federativas.

A composição do CMPCF reflete a diversidade cultural de Florianópolis. O Conselho reúne, de forma paritária, 15 (quinze) representantes de diferentes linguagens artísticas além de 15 (quinze) membros do poder público municipal, estadual e federal. A sociedade civil está representada pelas seguintes expressões culturais: teatro, dança, audiovisual, música, artes visuais, patrimônio cultural, humanidades, cultura popular[3], cultura afro-brasileira, cultura LGBTQIA+, circo, hip hop, boi de mamão, produção cultural e arte educação. O poder público  está representado pelos seguintes órgãos administrativos municipais:  Gabinete do Prefeito, Secretarias Municipais: de Cultura, Esporte e Lazer, da Casa Civil, Educação, Assistência Social e Continente; Fundação de Cultura de Florianópolis Franklin Cascaes, Câmara Municipal, Instituto de Geração de Oportunidades de Florianópolis; pelos órgãos estaduais: Fundação Catarinense de Cultura (FCC) e Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e pelos órgãos federais: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), Ministério da Cultura (MinC), Instituto Federal de Santa Catarina (IFSC) e Universidade de Santa Catarina (UFSC).

Essa pluralidade assegura que as decisões tomadas no âmbito do Conselho sejam resultado de um processo de escuta ampliada, capaz de contemplar a complexidade cultural da cidade e reforça o compromisso com a representatividade e a diversidade.

Entre as atribuições do CMPCF destaca-se o papel de deliberar sobre diretrizes e prioridades da política cultural municipal, contribuindo para a definição de estratégias de fomento, programas e ações estruturantes. O CMPCF também tem como atribuição acompanhar a execução dos recursos destinados à cultura (em especial os recursos federais), fiscalizando editais, chamamentos públicos e prestações de contas, o que fortalece a transparência e o controle social. Além disso, o Conselho participa da atualização e revisão do Plano Municipal de Cultura, documento que orienta a política cultural de longo prazo e que deve estar alinhado ao Plano Nacional de Cultura, devendo acompanhar e monitorar sua execução.

Outro aspecto relevante é a atuação do Conselho na organização e realização das Conferências Municipais de Cultura[4], espaços ampliados de participação social que reúnem artistas, gestores, pesquisadores e cidadãos interessados em debater os rumos da política cultural da cidade. As conferências são momentos estratégicos de avaliação, proposição e pactuação e o CMPCF desempenha papel fundamental na condução desses processos.

A importância do CMPCF também se manifesta na sua capacidade de garantir continuidade institucional. Em um campo frequentemente marcado por descontinuidades administrativas, o Conselho funciona como uma instância de Estado, preservando a memória das políticas culturais e assegurando que decisões estruturantes não dependam exclusivamente das mudanças de governo. Essa estabilidade é essencial para o desenvolvimento cultural sustentável e para a consolidação de políticas públicas de longo prazo.

Por fim, o Conselho fortalece a articulação entre Florianópolis e as demais esferas federativas. Ao funcionar de forma regular, com reuniões, atas e resoluções, o CMPCF demonstra capacidade institucional e contribui para que o município participe de programas, pactuações e políticas nacionais de cultura. Essa integração é fundamental para ampliar o acesso a recursos, fortalecer o fomento e garantir que a cidade esteja alinhada às diretrizes nacionais.

Em síntese, o Conselho Municipal de Política Cultural de Florianópolis é uma peça-chave na construção de uma política cultural democrática, participativa e plural. Sua atuação qualifica o debate público, fortalece a transparência, amplia a representatividade e contribui para que a cultura seja tratada como direito, como política de Estado e como dimensão estratégica do desenvolvimento humano e social da cidade.

O Conselho Municipal de Política Cultural de Florianópolis desempenha um papel essencial na gestão democrática da cultura, mas enfrenta uma série de desafios que impactam sua capacidade de atuação plena. Essas dificuldades não anulam sua importância — pelo contrário, evidenciam o quanto o fortalecimento institucional é necessário para que o Conselho cumpra sua função de forma efetiva.

Uma das dificuldades mais recorrentes é a limitação de estrutura administrativa. Como acontece em muitos municípios, o Conselho não dispõe de equipe técnica própria, nem de recursos específicos para apoiar suas atividades. Isso faz com que tarefas como organização de reuniões, sistematização de documentos, acompanhamento de editais e articulação com a sociedade civil dependam do esforço voluntário dos conselheiros ou da disponibilidade da gestão municipal.

Outro desafio importante é a instabilidade na relação com o poder público. Mudanças de governo, reorganizações internas da Secretaria de Cultura e alterações de prioridades administrativas podem gerar descontinuidade, atrasos em processos e dificuldade de comunicação. Em alguns momentos, o Conselho precisa insistir para ser ouvido ou para ter suas deliberações consideradas, o que fragiliza a governança compartilhada prevista no Sistema Nacional de Cultura.

A participação social também enfrenta obstáculos. Embora Florianópolis tenha uma cena cultural diversa e ativa, nem sempre os segmentos conseguem manter representação constante no Conselho. A sobrecarga de trabalho voluntário, a falta de incentivos e a dificuldade de conciliar agendas fazem com que alguns setores tenham participação irregular, o que afeta a representatividade e a pluralidade das discussões.

Vale refletir ainda, que a participação social é um processo de amadurecimento de uma sociedade e necessita que os canais para que ocorra esta participação sejam construídos e alimentados de maneira constante e permanente. Isto compreende o reconhecimento da necessidade de interlocução entre poder público e sociedade civil, cada um cumprindo o seu papel institucional.

Além disso, o Conselho lida com desafios relacionados à transparência e acesso à informação. A publicação de atas, resoluções, relatórios e documentos nem sempre ocorre com a regularidade desejada, seja por falta de estrutura, seja por entraves administrativos. Isso dificulta o acompanhamento público das decisões e reduz a visibilidade do trabalho realizado.

Outro ponto sensível é a implementação do Plano Municipal de Cultura. Embora o Conselho acompanhe e cobre sua execução, a ausência de metas atualizadas, indicadores claros e recursos específicos dificulta o monitoramento efetivo. Sem planejamento estruturado, o Conselho acaba atuando mais de forma reativa do que estratégica[5].

 

Por fim, há o desafio da articulação federativa. Para que Florianópolis participe plenamente de políticas nacionais — como conferências, pactuações e programas de fomento — é necessário que o Conselho esteja ativo, organizado e com documentação em dia. Qualquer fragilidade interna pode comprometer essa integração.

Assim, ainda há um longo caminho a percorrer para que possamos efetivamente garantir que o CMPCF e a maioria dos Conselhos Municipais (aqui incluímos também a maioria dos Conselhos Estaduais), possam atuar exercendo a plenitude de suas atribuições, de maneira continua e permanente. Só a prática da interlocução e o fortalecimento das relações institucionais podem garantir o fortalecimento do Sistema Municipal de Cultura.

            Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Apesar dessas dificuldades, o CMPCF segue sendo uma instância fundamental e imprescindível para a democracia cultural na cidade. Sua existência e suas ações garantem que a política cultural não dependa apenas da vontade de governos, mas seja construída com participação, diversidade e compromisso público.

Fortalecer o Conselho é fortalecer a própria cultura de Florianópolis!

 

Carmen Evangelho – Ilha da Magia 18/04/2026

#RESPEITEM O CMPCF

 

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[1] O CMPCF foi criado pela Lei Municipal nº 2639 de 13 de julho de 1987 que foi revogada pela Lei Municipal 7974/2009, em vigência.

[2] O CMPCF é um dos elementos que constituem o CPF da Cultura, Conselho Municipal, Plano Municipal e Fundo Municipal.

[3] Essas 8 expressões artísticas estão definidas na Lei que rege o CMPCF.

[4] O CMPCF já realizou sua XIª Conferência Municipal, com a periodicidade de dois anos entre cada Conferência.

[5] O atual Plano Municipal de Cultura foi elaborado em 2013 e aprovado pela Câmara Municipal e 2015. Sómente no final de 2025 deu-se inicio ao atual processo de atualização do Plano.

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