O Processo Eleitoral do CNPC:

Avanços, Tensões e Desafios da Democracia Cultural no Brasil

 

A eleição para o Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC), regulamentada pelo Edital MinC nº 07/2026 e pelo Decreto nº 12.980/2026, inaugura uma nova fase da participação social no Sistema Nacional de Cultura (SNC).

Pela primeira vez, representantes da sociedade civil serão escolhidos por voto direto, em um processo nacional, digital e simultâneo que envolve 21 Colegiados Nacionais de Participação Social. Trata-se de uma mudança estrutural que reposiciona o papel da sociedade civil na formulação das políticas culturais brasileiras.

É importante analisarmos os principais elementos do processo eleitoral, seus pontos fortes, suas fragilidades e os desafios que se colocam para a consolidação de uma democracia cultural efetiva.

1. Um marco histórico para a participação social:

A criação do processo eleitoral direto para o CNPC tenta responder a uma demanda antiga de agentes culturais: ampliar a legitimidade das decisões e democratizar o acesso aos espaços de governança. A Lei nº 14.835/2024, que instituiu o Marco Regulatório do SNC, e o Decreto nº 12.980/2026, que estruturou o novo CNPC, consolidam essa visão ao estabelecer que a sociedade civil deve ocupar metade das cadeiras do Conselho, escolhidas por voto direto.

O modelo se propõe a romper com práticas baseadas em indicações, nomeações e processos pouco transparentes, fortalecendo o controle social e a pluralidade de vozes.

2. A lógica da votação por pares:

O processo eleitoral está organizado pelo princípio da votação por pares: cada pessoa eleitora escolhe apenas um colegiado e vota exclusivamente em candidaturas daquele segmento cultural. É uma tentativa de evitar que áreas mais populares ou mais estruturadas influenciem indevidamente colegiados menores ou mais vulneráveis. 

Embora a disputa seja nacional, ela também é setorial. Cada colegiado representa um campo cultural específico — das artes técnicas às culturas tradicionais, passando pelo patrimônio, pela economia criativa e pela Política Nacional Cultura Viva.

3. Ações afirmativas e critérios mínimos:

O processo incorporou ações afirmativas e critérios mínimos de composição. Eles não são acessórios: são parte central da apuração e podem alterar a ordem de classificação por votos.

Entre os mecanismos previstos estão:

§  reserva de vagas para pessoas negras, indígenas e com deficiência;

§  regras específicas para quilombolas, povos indígenas e matriz africana;

§  mínimo de 50% de mulheres;

§  presença obrigatória de todas as regiões do país.

Essa arquitetura é uma tentativa de impedir que o resultado reflita apenas a força eleitoral das regiões mais populosas ou dos segmentos mais estruturados. Está previsto que o sistema corrija automaticamente desequilíbrios, para garantir diversidade territorial e cultural.

4. O voto é nacional, mas o resultado é plural:

A votação será nacional — qualquer pessoa eleitora pode votar em qualquer candidatura do seu colegiado — o resultado final não deverá ser determinado apenas pelo número de votos. O Edital estabelece que todos os colegiados devem ter representantes de todas as regiões do país, e que as cotas e critérios mínimos são obrigatórios.

Isso significa que candidaturas de estados menores ou com menor densidade populacional não ficam invisibilizadas. Mesmo com poucos votos, uma candidatura pode ser eleita para garantir a presença regional mínima ou o cumprimento das ações afirmativas.

O modelo é uma tentativa de combinar democracia direta com engenharia institucional, buscando equilibrar representatividade e pluralidade. 

5. Inclusão documental e acesso digital:

Se de um lado, o edital permite que a comprovação de atuação cultural seja realizada através de vídeo de até cinco minutos, o que democratiza o acesso para agentes culturais periféricos, tradicionais ou informais, o que era uma demanda antiga da cultura popular pois reduz barreiras burocráticas e amplia a participação de pessoas que historicamente enfrentam dificuldades para reunir documentação formal.

Por outro lado, o processo é inteiramente digital, realizado na plataforma Vota Cultura, com autenticação via Gov.br. Isso, embora aumente a segurança e a auditabilidade, também exige atenção especial às desigualdades de acesso à internet e às tecnologias digitais, pelos fazedores de cultura com baixo domínio digital.

6. Ética, transparência e proteção de dados:

O Edital estabelece regras rigorosas para garantir a integridade do processo:

§  proibição de disparos em massa;

§  vedação ao uso indevido de dados pessoais;

§  combate à desinformação;

§  restrições ao abuso de poder econômico ou político;

§  sanções que incluem advertência, cancelamento de candidatura e cassação de mandato.

Essas medidas pretendem garantir a credibilidade do processo e se configuram uma tentativa de proteção aos participantes.

7. Pontos fortes e pontos de atenção/desafios: uma avaliação crítica

Pontos fortes:

§  Democratização real da escolha dos representantes;

§  Representatividade plural

§  Estrutura de ações afirmativas, com inclusão e acessibilidade;

§  Proteção territorial para estados menores;

§  Flexibilidade documental que amplia o acesso;

§  Processo digital seguro e auditável;

§  Regras claras contra abuso e desinformação;

§  Resultado plural, não majoritário;

§  Fortalecimento do SNC, com o Plenário e os colegiados setoriais de base.

 

Pontos de atenção e desafios:

§  Complexidade elevada, que pode afastar participantes;

§  Complexidade algorítmica: “menor intervenção” e múltiplos filtros;

§  Necessidade de alta transparência

§  Risco de baixa participação em segmentos menos estruturados;

§  Sensibilidade da banca fenotípica para pessoas negras;

§  Desigualdade de acesso às tecnologias digitais;

§  Documentação ainda pesada para alguns colegiados;

§  Possibilidade de campanhas desiguais;

§  Risco de desinformação devido à complexidade das regras;

§  Exigências complexas com pouco espaço de tempo;

§  Exigência de apoio técnico contínuo para eleitores com menor capacidade digital.

 

Conclusão: um avanço necessário, mas não tão simples

O processo eleitoral do CNPC pode representar um avanço significativo na democratização da política cultural brasileira. Ele combina voto direto, ações afirmativas, critérios mínimos de composição e participação digital para construir um conselho mais plural, diverso e representativo.

Ao mesmo tempo, sua complexidade exige comunicação clara, acompanhamento institucional e apoio aos segmentos culturais mais vulneráveis. A consolidação desse modelo dependerá da capacidade do Ministério da Cultura, dos colegiados e da sociedade civil de garantir que a participação seja ampla, informada e equitativa.

Mais do que uma eleição, o processo de escolha do novo CNPC é um experimento de democracia cultural e seu sucesso será medido pela capacidade de incluir, ouvir e representar a multiplicidade de expressões culturais que compõem a riqueza deste país.

 

Imagem criada por IA, gentilmente gerada e cedida por Paulo Eleotério

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 01/09/2026

 

Aniceto do Império

 

“Velho Aniceto

Fundador do grande Império

Quando entra no Partido

Ele é um caso sério ...”

(Partido Alto da Antiga - Martinho da Vila)

Aniceto nasceu no Estácio como quem nasce dentro de um tambor[1]. O Rio ainda era outro, cheio de esquinas onde o samba se escondia e reaparecia como luz de lamparina. Cresceu entre rodas que começavam sem aviso, entre vozes que se respondiam como se conversassem com o próprio tempo. Desde cedo, o menino descobriu que improvisar era uma forma de respirar.

Mas o destino de Aniceto não seria apenas o samba: seria também o cais. O Porto do Rio de Janeiro, com seus armazéns de café, suas montanhas de carvão e seus trapiches úmidos, era um mundo à parte — duro, perigoso, mas cheio de vida. Ali, desde 1903, existia uma instituição que não era apenas sindicato: era trincheira, era abrigo, era orgulho. Chamava‑se Companhia dos Homens Pretos, mas todos conheciam pelo nome que atravessou décadas: Sindicato da Resistência.

Resistência. A palavra que define o corpo que levanta sacas de cinquenta quilos, o braço que puxa corda, o peito que enfrenta patrão, polícia, fome e mar. Resistência também dos homens negros que, recém‑saídos da escravidão, encontraram no porto um lugar onde podiam trabalhar, se organizar, se defender. Era um sindicato, nascido antes de legislação de trabalhista de Getúlio Vargas, antes de qualquer direito, antes de qualquer proteção. Um reduto negro, como dizem os historiadores, onde os trabalhadores seguraram seus postos “com unhas e dentes”.

Os trabalhadores do Porto e o carnaval carioca

 

Quando Aniceto chegou ao Porto, em 1941, ele entrou nesse mundo como quem entra numa família. A Resistência não era apenas uma entidade: era uma forma de estar vivo. Ali se aprendia a força da coletividade, a dignidade do trabalho, a política que nasce do corpo cansado e da palavra firme. Ali Aniceto virou liderança — não por ambição, mas porque sua voz tinha o mesmo peso que seu canto. Ele negociava, articulava, defendia seus companheiros com a mesma naturalidade com que improvisava versos.

E foi desse encontro entre música e luta que nasceu, em 1947, o Império Serrano[2]. Não é coincidência que tantos fundadores da Escola fossem estivadores. O Império nasceu com a alma da Resistência: liberdade, invenção, dignidade. Aniceto estava lá, entre Silas de Oliveira, Mano Décio da Viola e Molequinho, como quem ajuda a erguer não apenas uma Escola, mas uma ideia de mundo. No Império, ele virou orador oficial — porque sua palavra era ponte entre o cais e a quadra, entre o trabalho e o samba, entre a luta e a festa.

Placa na Zona Portuária do Rio de Janeiro

Como orador do Império Serrano ele falava como quem canta. Cantava como quem ensina. Em eventos, ensaios, rodas e celebrações, Aniceto improvisava versos que comentavam a realidade, criava metáforas que uniam o cotidiano ao sagrado, respondia ao público e aos sambistas, transformava cada fala em performance. Era um orador que não discursava: encantava. Exercia uma liderança que unia discurso, improviso e consciência social. Sua palavra era a voz da Escola — firme como o cais, poética como o partido‑alto, capaz de traduzir a alma coletiva dos fundadores.

Ele representava o Império em reuniões, rodas e eventos, preservando sua tradição, mediando decisões e ensinando gerações com a mesma naturalidade com que improvisava versos.

Aniceto e Molequinho, fundadores do Império

As décadas seguintes, nas rodas da Mangueira, do Estácio, do Império, do porto, Aniceto era rei sem coroa. Clementina de Jesus dizia que ele tinha “voz de menino”. Dona Ivone Lara confessava que improvisar ao lado dele era desafio. Martinho da Vila, Nei Lopes, Wilson Moreira, Nelson Sargento — todos sabiam que, quando Aniceto entrava na roda, o samba mudava de temperatura. O improviso dele não era só técnica: era visão de mundo. Era a Resistência cantando.

Para Aniceto, o samba e a luta operária caminhavam lado a lado, ambos como instrumentos de afirmação da cidadania herdadas da ancestralidade africana.

Aniceto é uma figura lendária do samba carioca, sinônimo de tradição, malandragem e resistência cultural! Ficou conhecido por intercalar versos improvisados e respostas em coro de forma bastante dinâmica na arte do Partido Alto, na qual se tornou mestre supremo, pois com sua mente ágil costurava versos instantâneos com uma métrica impecável e uma ironia elegante. Quando Aniceto tomava a palavra na roda, o tempo parecia desacelerar para que todos pudessem absorver a profundidade do seu repertório.  Tinha um vozeirão inconfundível e aquele jeito irreverente de falar e improvisar, com uma presença marcante e sambas cheios de poesia e verdade. Na batida do tamborim e no compasso da história, Aniceto sempre dizia com orgulho e autenticidade: “Partido Alto é pra quem tem respeito e raiz”

Aposentou‑se do Porto em 1972, mas não da vida. Em 1977, gravou com Nilton Campolino um disco que é quase um tratado sobre o partido‑alto: “O Partido Alto de Aniceto & Campolino”. Em 1984, lançou “Partido Alto Nota 10”, onde sua maturidade aparece inteira: humor, crítica, malandragem, sabedoria. Era como se cada faixa fosse uma conversa longa, dessas que atravessam a madrugada e deixam o ouvinte diferente no dia seguinte.

 

Capa do Disco Partido Alto de Aniceto e Campolino

Capa do Disco Partido Alto Nota 10

Nos anos 1980, o cinema o descobriu. Zózimo Bulbul o filmou como quem registra um monumento vivo. Eduardo Coutinho o captou já idoso, mas com o improviso intacto — e ali, diante da câmera, Aniceto parecia improvisar não apenas versos, mas a própria memória do país.

Quando se aposentou foi morar em Nova Iguaçu e lá sua casa virou templo. As rodas que aconteciam ali reuniam gigantes, mas ninguém parecia maior que o anfitrião. Aniceto recebia todos com simplicidade, como quem sabe que o samba não é espetáculo: é encontro. Martinho, Wilson Moreira, Nei Lopes, Nelson Sargento, Monarco, Argemiro, Hilton do Candongueiro, Guezinha — todos vinham, todos cantavam, todos aprendiam.

Entre os grandes mestres do Partido Alto, Aniceto ocupa um lugar singular. Se Candeia era o pensador combativo, Wilson Moreira o melodista refinado, Nilton Campolino o malandro brincalhão, Marçal o percussionista rítmico e Nei Lopes o intelectual da tradição, Aniceto era o orador. Seu improviso unia humor, crítica e sabedoria com uma naturalidade que só quem viveu o cais, a Resistência e o Estácio poderia ter. Aniceto é o mestre do Partido Alto cuja raiz está mais diretamente ligada ao trabalho negro organizado — e isso moldou sua visão de mundo e sua obra.

Quando partiu, em 19 de julho de 1993, o samba não perdeu apenas um mestre. Perdeu uma forma de pensar. Perdeu um jeito de olhar o mundo e transformá‑lo em verso. Mas a Resistência — aquela do cais, aquela dos homens pretos, aquela que moldou sua vida — continuou pulsando no partido‑alto que ele deixou. E quem escuta Aniceto hoje sente que ele ainda está ali: firme, sorrindo, pronto para mais um verso que ninguém espera, mas que todos reconhecem quando Porque Aniceto não improvisava apenas palavras. Improvisava o mundo nos versos que cantava.

Aniceto e os Outros Mestres — Uma Constelação em Partido Alto

Há quem diga que o partido‑alto é disputa. Há quem diga que é brincadeira. Mas quem já viu uma roda verdadeira sabe: o Partido Alto é um céu. E cada mestre é uma estrela acesa no escuro da noite. Aniceto, não brilhava: ele iluminava. Quando chegava, parecia que o tempo fazia silêncio para escutá-lo. Sua palavra não era verso: era ferramenta. Era cais, era luta, era tambor. Improvisava como quem abre caminho, como quem ergue ponte, como quem sabe que a voz também é trabalho.

Ao seu lado, Candeia era raio. Vinha cortando o ar com a força de quem carrega a verdade no peito. Seu improviso era faca afiada: direto, urgente, necessário. Se Aniceto sorria ensinando, Candeia ensinava incendiando.

Wilson Moreira era brisa. Seu Partido Alto tinha perfume de madrugada, um jeito de cantar que parecia acalmar até o surdo mais nervoso. Enquanto Aniceto puxava o coro como quem convoca, Wilson chamava como quem acolhe.

Nilton Campolino, ah, Campolino era travessura. Era o moleque da roda, o que fazia a malandragem virar poesia. Se Aniceto era o mestre que organizava o mundo, Campolino era o que bagunçava — só para reorganizar de outro jeito.

Aniceto do Império e Nilton Campolino

 Mestre Marçal era tamborim em forma de gente. Seu improviso não vinha da boca: vinha da pele. Era ritmo puro, como se cada palavra fosse uma batida que o corpo entendia antes da cabeça.

Nei Lopes é livro aberto. Improvisa com a elegância de quem carrega séculos na língua. Se Aniceto era a memória viva da Resistência, Nei é a biblioteca viva da ancestralidade.

E no meio de todos eles, Aniceto seguia sendo o que nenhum outro era: orador. Homem que falava para a roda, para a quadra, para o cais, para os companheiros de luta, para os que vinham aprender, para os que vinham lembrar. Ele não improvisava apenas palavras — improvisava destinos. Costurava o humor de Campolino, a firmeza de Candeia, a suavidade de Wilson Moreira, a cadência de Marçal e a a sabedoria de Nei. E devolvia tudo isso ao mundo em forma de verso, como quem devolve ao povo aquilo que o povo lhe deu.

No céu do Partido Alto, cada mestre é estrela. Mas Aniceto é constelação. É mapa. É caminho. É aquele que, quando entrava na roda, faz o samba mudar de temperatura e o mundo mudar de sentido. Porque alguns improvisam para vencer. Outros improvisam para encantar. Mas Aniceto improvisava para lembrar: lembrar quem somos, de onde viemos e para onde o samba ainda pode nos levar.

Salve o Velho Aniceto do Império!!!

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 02/09/2026

 

OBS: Algumas sugestões para quem tiver interesse no tema:

1. História do samba:

ARAÚJO, Hiram: Carnaval: Seis milênios de história. Rio de Janeiro: Gryphus, 2003. Panorama amplo do carnaval, com seções dedicadas às escolas de samba. Ajuda a situar o Império Serrano dentro da evolução cultural do samba carioca.

CABRAL, Sérgio: As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. Obra clássica que contextualiza a formação das escolas de samba, incluindo o Império Serrano. Cabral descreve a presença dos estivadores entre os fundadores, oferecendo base histórica para compreender o ambiente em que Aniceto atuou como liderança e orador.

SIMAS, Luiz Antônio: LOPES, Nei. Dicionário da história social do samba. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015. Fonte para compreender conceitos como Partido Alto, Estácio, Resistência e a formação social do samba. Os verbetes ajudam a contextualizar Aniceto como figura central da tradição oral e da liderança comunitária.

VALENÇA, Rachel: Império Serrano: uma escola de samba. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1999. Estudo aprofundado sobre a história do Império Serrano, com depoimentos e análises que iluminam o papel de seus fundadores. Útil para fundamentar a atuação de Aniceto como orador oficial.

______________: Serra, Serrinha, Serrano: o Império do Samba, Rio de Janeiro: Record, 2017 A história de uma escola de samba sempre é a história do bairro, da região, onde surgiu e evoluiu. Há exceções, porém: Mangueira, Portela, Salgueiro e Império Serrano, instituições com cujos caminhos é possível contar o caminho do Rio de Janeiro no século XX.

2. Partido‑alto, improviso e tradição oral

BRUM, Mário. “Trabalhadores do porto e identidade urbana no Rio de Janeiro”. Revista Brasileira de História, v. 28, n. 55, 2008. Artigo que analisa o papel dos trabalhadores portuários na construção da cidade e na organização política. Ajuda a contextualizar a Resistência como espaço de cidadania negra.

CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. Rio de Janeiro: Lumiar, 1998. 

Embora focado no choro, traz análises sobre improvisação e rodas musicais que dialogam com a prática do Partido Alto.

Franceschi,Humberto M.: Samba de sambar do Estácio – 1928 a 1931, Rio de Janeiro, Instituto Moreira Sales, 2014. Personagens e as histórias que percorreram o largo do Estácio na época e que definiram, segundo o autor, a relação do samba com o candomblé, o futebol e a prostituição. É a partir de depoimentos dos remanescentes do Deixa Falar, bloco que deu origem ao “samba da sambar”, na definição de Ismael Silva. Ajuda a contextualizar o ambiente cultural do nascimento de Aniceto.

LOPES, Nei. Partido Alto: samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas, 2003. Estudo dedicado ao Partido Alto como prática cultural e política. Ajuda a compreender a importância do improviso como forma de discurso — essencial para entender o papel de Aniceto como orador.

SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917–1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2001. Análise técnica e histórica do partido‑alto e da tradição oral no samba. Embora não trate diretamente de Aniceto, explica a estrutura musical e poética do improviso que ele dominava.

Sevcenko, Nicolau: Orfeu extático na metrópole Analisa a vida cultural do Rio no século XX. Não é sobre samba exclusivamente, mas ajuda a entender o clima urbano que moldou o surgimento das escolas.

3. Porto do Rio de Janeiro, estivadores e Sindicato da Resistência

MATTOS, Claudia. Trabalhadores do porto: resistência e organização. Rio de Janeiro: FGV, 2008. Trabalho sobre a Companhia dos Homens Pretos / Sindicato da Resistência. Explica o ambiente político e social que moldou a liderança de Aniceto.

MAMIGONIAN, Beatriz. “Pós-abolição e trabalho portuário no Rio de Janeiro”. Tempo, v. 14, n. 28, 2009. Estudo sobre trabalhadores negros no pós‑abolição, incluindo estivadores. Fundamenta a afirmação de que o Porto era um reduto de resistência negra.

PEREIRA, João Baptista Borges. Negros e brancos no mercado de trabalho. São Paulo: Ática, 1978. Clássico da sociologia do trabalho que analisa relações laborais e organização de trabalhadores, incluindo portuários.

4. Fontes diretas sobre Aniceto

BULBUL, Zózimo. Registros sobre cultura negra e samba. Diversos filmes e curtas, 1970–1990. Bulbul filmou Aniceto em rodas e encontros, tratando-o como patrimônio vivo da cultura negra. Material valioso para compreender sua dimensão política e estética.

COUTINHO, Eduardo. O fio da memória. Documentário. Brasil, 1991. 

Registro audiovisual em que Aniceto aparece improvisando e falando sobre sua vida. Fonte primária essencial para observar sua postura, sua fala e sua presença como orador.

FUNARTE. Acervo da Rádio Nacional. Rio de Janeiro, s.d. Entrevistas e gravações de rodas de samba dos anos 1960–1980, com referências a Aniceto e ao Partido Alto.

Leon Hirszman – Partido Alto (1982) Documentário essencial para entender o partido‑alto como prática viva. Mostra mestres improvisando e explicando a tradição.

MUSEU DO SAMBA. Acervo de entrevistas e documentos sobre sambistas cariocas. Rio de Janeiro, s.d. Acervo com depoimentos, fotos e gravações que ajudam a reconstruir a trajetória de Aniceto e seu papel no Império Serrano.

 5. Discografia como documento histórico

ANICETO; CAMPOLINO. O partido alto de Aniceto & Campolino. Rio de Janeiro: RCA Victor, 1977. LP. Registro fundamental para compreender a técnica de improviso de Aniceto e sua visão de mundo expressa em versos.

ANICETO. Partido Nota 10. Rio de Janeiro: CID, 1984. LP. Disco que revela sua maturidade artística. As faixas funcionam como discursos poéticos e são fontes primárias sobre sua forma de falar e ensinar.

 

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[1] Nasceu dia 11 de março de 1912 e só foi registrado dia 22/03/1912, com o nome de Aniceto Menezes e Silva Junior. Filho de Aniceto Menezes e Silva e Chrispiniana Braga Menezes e Silva.

[2] Grêmio Recreativo Escola de Samba Império Serrano