Tio Hélio e o Morro da Serrinha

 

A Serrinha não começa no asfalto de Madureira. Começa antes, no sopro quente da tarde, no cheiro de terra molhada, no tambor que ecoa mesmo quando ninguém está tocando. É um morro que parece guardar dentro dele um segredo antigo.

Ali, o samba não é composto, parece brotar. Brota das vielas estreitas, dos quintais com roupa no varal, das rodas improvisadas onde cada palma é uma oração. Brota das vozes que se encontram sem combinar, como se o morro inteiro respirasse no mesmo compasso.

A Serrinha é território musical porque tudo nela vibra. O chão vibra. As casas vibram. As pessoas vibram. E quem pisa ali sente que o corpo muda de ritmo — como se o morro tivesse seu próprio batimento cardíaco.

A geografia da Serrinha é  feita de cadência, não se desenha com linhas, mas com sons. O surdo é o chão. A caixa é a rua. O tamborim é o vento que passa rápido. O repique de mão é o chamado “vem pra roda”, mesmo quando a roda ainda nem começou.

Cada viela tem sua própria afinação. Cada casa tem seu próprio eco. Cada família guarda um ritmo que atravessa gerações. É por isso que a Serrinha não produz sambistas. Ela forma sambistas — como quem forma pedra, água, raiz.

A Serrinha não nasceu no mapa. Antes de ser morro, foi ritmo. Antes de ser território, foi memória. E antes de ter nome, já tinha música.

No alto de Madureira, onde o sol bate diferente e a noite parece guardar segredos, a Serrinha se formou como um quilombo sonoro. Ali, cada família tinha um instrumento; cada quintal, uma roda; cada criança, um destino musical. O samba não era escolha, era herança.

Tio Hélio 

Foi nesse chão que nasceu Hélio dos Santos[1], o Tio Hélio. Não nasceu apenas como pessoa: nasceu como parte da paisagem sonora. Como se o morro tivesse decidido que precisava de alguém para guardar suas histórias e escolheu ele.

Tio Hélio cresceu ouvindo o mundo antes de entendê-lo. O surdo marcava o passo dos adultos. A caixa ensinava disciplina. O tamborim mostrava que a vida também tem pressa. E o repique de mão dizia que, mesmo na dificuldade, sempre há espaço para improviso.

Na Serrinha, ninguém aprende samba — absorve. E Tio Hélio absorveu tudo.

Tio Hélio dos Santos (1903–2007)[2] é uma das figuras mais emblemáticas da história do samba carioca e um dos pilares afetivos e culturais do Império Serrano, Escola que ajudou a fundar no morro da Serrinha, em Madureira. Sua trajetória atravessa mais de um século de vida, acompanhando a transformação do samba urbano, a consolidação das escolas de samba e o surgimento de alguns dos maiores nomes da música brasileira.

Nascido e criado na Serrinha, Tio Hélio cresceu em um ambiente onde o samba era mais do que expressão artística — era identidade, comunidade e resistência. Ele conviveu com mestres como Nelson Cavaquinho, Cartola e Noel Rosa, testemunhando de perto a formação do samba moderno. Era também parte de uma família profundamente ligada à música: irmão de Mestre Fuleiro, referência da percussão, e primo de Dona Ivone Lara, a primeira mulher a assinar um samba-enredo no Rio de Janeiro.

Tio Helio, Tia Maria e Molequinho

Quando a comunidade da Serrinha decidiu que precisava de uma Escola que refletisse a sua identidade — Tio Hélio estava lá. Era 1947, e o Império Serrano surgiu como quem ergue um templo. Não um templo de luxo, mas de pertencimento. Um grupo de sambistas e trabalhadores da estiva rompeu com o Prazer da Serrinha para criar uma Escola mais democrática e nasceu o Império Serrano — Tio Hélio estava lá. A nova agremiação carregava valores que ele representava com naturalidade: independência, coletividade e respeito à tradição. O Império se tornaria o “Reizinho de Madureira”, guardião do samba de raiz e uma das Escolas mais queridas do Rio.

O Império nasceu com a cadência da Serrinha, com a teimosia dos seus compositores, com a dignidade dos seus trabalhadores. E Tio Hélio, fundador, era um dos guardiões dessa nova casa. Ele não era apenas parte da Escola. Era parte da razão dela existir. Ele ajudou a erguer uma Escola que nasceu para ser um território afetivo, casa de memória, altar de ancestralidade. O Império é fruto dos que, como Tio Hélio, acreditam que o samba é, sobretudo, trabalho coletivo.

Como compositor, Tio Hélio deixou obras que atravessaram gerações. Sambas como “Prazer da Serrinha”, “Cantei pra distrair”, “Eu não quero mais”, “Minha fama ninguém tira” e “Colete curto” foram gravados por grupos e artistas fundamentais, que ajudaram a levar sua obra para públicos cada vez maiores. Suas composições têm a marca da Serrinha: cadência firme, humor sutil, lirismo cotidiano e uma profunda consciência da vida do sambista.

Os sambas de Tio Hélio não são feitos de metáforas grandiosas. São feitos de vida. Ele escreveu como quem fala sentado na porta de casa, vendo o movimento da rua, ouvindo o riso das crianças, percebendo o silêncio dos mais velhos; lembrando que há lugares que guardam histórias e a Serrinha guarda vozes, assim como cada canto do morro carrega um eco antigo: de Mestre Fuleiro, seu irmão, que ensinou que ritmo é responsabilidade; de Dona Ivone Lara, sua prima, que mostrou que melodia também é coragem; e de tantos outros que fizeram do samba uma forma de existir.

Tio Hélio é parte dessa constelação. Um dos astros que iluminam o céu musical da Serrinha. Sua poesia é simples — mas nunca pequena. É a simplicidade que só quem viveu muito consegue alcançar. Nas suas quadras, a Serrinha aparece como cenário e personagem. Em seus refrões, o morro desce para a avenida. Em suas melodias, o cotidiano vira rito.

Tio Hélio caminhou pelo século XX como quem atravessa um quintal conhecido: sem pressa, sem medo, sem perder o compasso. Era desses sambistas que para serem ouvidos bastava estar, bastava cantar, bastava lembrar.

Na Serrinha, onde o samba nasce discreto, teimoso, inevitável, Tio Hélio foi raiz e sombra. Ele não compunha sobre a Serrinha. Ele compunha a partir da Serrinha. Seus sambas são mapas afetivos do morro: quadras que parecem vielas, refrões que parecem ladeiras, melodias que descem como quem desce o morro ao entardecer. Ele transformava o cotidiano em cadência. O humor em melodia. A dor em ritmo. A vida em samba.

E ao fazer isso, ele não apenas representava a Serrinha — ele continuava a Serrinha. Porque a Serrinha não é só território. É continuidade. É tradição que se move. É memória que canta. Um território onde o samba não é evento, mas ambiente. Onde o tempo passa no compasso do surdo. Onde cada geração nasce sabendo que existe uma responsabilidade: manter o ritmo vivo.

As composições de Tio Hélio têm uma cadência que não se apressa. São sambas que caminham como conversa de fim de tarde, com humor fino, ironia leve e uma sabedoria que não se anuncia — se insinua.

“Prazer da Serrinha” é quase um retrato falado da comunidade. Ele não descreve a Serrinha como cenário, mas como sentimento. A música funciona como uma bandeira afetiva: quem é da Serrinha se reconhece; quem não é, entende. Há ali a alegria de pertencer, mas também a consciência de que o samba é trabalho, suor, disciplina.

Em sambas como “Cantei pra distrair” e “Eu não quero mais”, aparece o traço mais íntimo de Tio Hélio: o sambista que transforma pequenas dores em grandes melodias. Ele não dramatiza o cotidiano — ele o lapida. A tristeza vira ritmo, o desabafo vira refrão, o desencanto vira dança. É a velha alquimia do samba: sofrer sem perder a elegância.

Já em “Minha fama ninguém tira”, surge o humor orgulhoso, quase malandro, mas nunca arrogante. É o riso de quem sabe que a vida tenta, mas não derruba. Tio Hélio usa a vaidade como ferramenta poética: não para se exaltar, mas para afirmar que o sambista tem valor, tem história, tem nome — e que ninguém apaga isso.

Em “Colete curto”, a poesia se aproxima da crônica. Ele observa a vida com olhos de quem já viu muito, mas ainda se surpreende. O cotidiano vira metáfora, o detalhe vira personagem. É o samba que olha para o mundo com carinho, mesmo quando o mundo não retribui.

A marca de Tio Hélio é a simplicidade profunda. Ele não usa palavras difíceis, não constrói imagens rebuscadas. Sua poesia é feita de chão, de rua, de quintal. Mas dentro dessa simplicidade há uma inteligência musical rara: ele sabe onde colocar o silêncio, onde deixar o verso respirar, onde permitir que o ritmo fale sozinho.

Seus sambas têm: cadência firme, típica da Serrinha; melodia generosa, que acolhe a voz de quem canta; humor discreto, que nunca humilha; lirismo cotidiano, que transforma o comum em bonito; respeito pela tradição, sem medo de ser moderno.

Os sambas de Tio Hélio seguem a arquitetura secular da Serrinha, organizando-se predominantemente na estrutura A–B–A, típica do samba de terreiro: quadras de métrica regular e refrões curtos e marcantes. Essa construção funcional favorece a memorização, o canto coletivo e a circulação oral, pois ele compunha para a roda, e não para o palco. A repetição surgia como ferramenta rítmica para reforçar ideias, firmar a cadência e abrir espaço para a percussão.

Tia Eulália, na escadaria da Serrinha, 1992

Sua melodia traduz a própria alma do morro. Ao priorizar linhas descendentes e intervalos curtos, ele cria uma fluidez próxima da fala, que dialoga perfeitamente com o tamborim conversado e o repique de mão. Além disso, sua sensibilidade para a prosódia faz com que a melodia se ajuste com rara naturalidade ao português falado, sem jamais forçar os versos. Na construção poética, apoiava-se em métricas tradicionais de cinco e sete sílabas, rimas simples e imagens cotidianas, transformando objetos e situações comuns em símbolos de um narrador que canta sempre de dentro da roda.

Tio Hélio e Nilton Campolino

Seus sambas foram construídos para encaixar perfeitamente na levada da Serrinha: surdo marcando firme, caixa com levada reta, tamborim conversando, repique de mão dialogando com a melodia. Ele compunha pensando no corpo da escola, não apenas na voz do intérprete.

Sem perder a originalidade, ele compartilha a cadência de Mestre Fuleiro, o lirismo cotidiano de Dona Ivone Lara e a crônica bem-humorada de Nilton Campolino. Mas sua marca é a simplicidade profunda: versos curtos, melodia clara, emoção sem exagero. Tio Hélio é um compositor que domina: métrica tradicional, melodia conversada, cadência firme e o humor elegante do cotidiano.

Ele representa a escola da Serrinha: samba que nasce do chão, da comunidade, da vida real — e que, por isso mesmo, nunca envelhece.

Tio Hélio viveu 103 anos e suas obras continuam sendo cantadas porque falam de coisas que não passam: amor, trabalho, orgulho, comunidade, resistência. Ele é daqueles compositores que não escrevem para o tempo — escrevem para as pessoas. E talvez seja isso que faz dele tão grande: Tio Hélio não queria ser monumento. Queria ser memória. E conseguiu.

 Tio Hélio se tornou mais do que um compositor: virou memória viva. Era presença constante em rodas, eventos e encontros da Velha Guarda, sempre disposto a contar histórias, cantar trechos antigos e lembrar a importância de preservar o samba como patrimônio cultural. Em 2004, já centenário, participou de homenagens no Museu da República, celebrando sua contribuição para a cultura brasileira.

Era um arquivo vivo. Um guardião de histórias que não estão nos livros, mas nos becos, nas rodas, nas quadras, nos terreiros, nos ensaios, nos carnavais. Ele atravessou gerações sem perder o compasso. Viu o samba mudar, crescer, se transformar — mas nunca se afastar da Serrinha. Porque a Serrinha não deixava. Ela o chamava de volta. Ela o protegia. Exigia respeito.

Mais do que fundador, compositor ou veterano, Tio Hélio é símbolo: o sambista que viveu o samba antes de ele ser indústria, espetáculo ou patrimônio — quando era, acima de tudo, modo de viver.

Tio Hélio é lembrado como um homem simples, generoso e profundamente ligado à comunidade. Sua vida se confunde com a história do Império Serrano e com a própria identidade da Serrinha, de onde nunca saiu. Ele representa a ponte entre o samba dos quintais e o samba das grandes avenidas, entre a tradição oral e a memória institucional, entre o passado que não se deve esquecer e o futuro que precisa ser cultivado. Tio Hélio não deixou monumentos. Deixou sambas. E sambas são monumentos que respiram.

Cada vez que alguém canta “Prazer da Serrinha”, o morro se reconhece. Cada vez que um tamborim responde a uma melodia dele, a história se renova. Cada vez que seu nome é lembrado, a Serrinha se ergue mais um pouco.

Ele não foi apenas fundador, compositor, veterano. Foi ponte entre o passado e o futuro do samba do Morro da Serrinha. Durante quase um século Tio Hélio manteve o ritmo do samba vivo. E ao fazer isto, ele se tornou parte da paisagem sonora do morro — tão essencial quanto o repique, tão antigo quanto o tambor, tão presente quanto o vento que sobe e desce as ladeiras e os degraus do Morro da Serrinha!

Tio Hélio foi o próprio som da Serrinha caminhando pelo século XX e segue vivo onde o samba brotar sem pedir licença!

Imagem gerada por IA, gentilmente criada e cedida por Paulo Eleotério

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 26/09/2026

 

Para quem tiver interesse:

Livros e artigos:

Valença, Rachel; Valença, Suetônio. Serra, Serrinha, Serrano: o império do samba. 1981/2017.

Carvalho, Priscila. Carnaval, a epopeia da comunidade serrana. Revista Amarello.

Nogueira, Lucas. Dona Ivone Lara: A Primeira-Dama do Samba.

Enciclopédia da Música Brasileira. Art Editora.

Trabalhos acadêmicos:

Lima, Tainá Rodrigues de. Carnaval nos anos de chumbo: a vigilância sobre o Império Serrano e seus compositores (1969–1982). UFRRJ, 2025.

Acervos digitais

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira – verbete “Hélio dos Santos (Tio Hélio)”.

Galeria do Samba – compositores do Império Serrano.

Discografia:

Dona Ivone Lara: 

CD: A Música Brasileira deste Século por seus autores e intérpretes; Música: Tiê

Fabiana Cozza:  

CD: Canto da Noite na Boca do Vento; Música: Tiê

Fundo de Quintal:

CD: Samba é no Fundo de Quintal - Vol. 2; Música: Prazer da Serrinha

CD: Do Fundo do Nosso Quintal; Música: Eu Não Quero Mais;

CD: Seja Sambista Também; Música: Cantei pra distrair

Velha Guarda do Império Serrano:

CD: Um Show de Velha Guarda; Música: Cuidado Vovó

Quinteto Branco e Preto:

CD: Sentimento Popular; Música: 32 de Fevereiro à Tardinha  

Zeca Pagodinho:

CD: Água da Minha Sede; Música: Chico Palha

CD: Deixa Clarear; Música: Colete Curto

CD: Mania da Gente: Yaô Cadê a Samba?

CD: Pixote; Música: Minha Fama Ninguém Tira

CD: Samba Pras Moças Música: Que Bicho Que Deu

 

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[1] Helio dos Santos (Rio,1903-Rio 31/03/2007). No entanto, há divergências quanto a data de seu nascimento. Ricardo do Cravo Albin informa que foi em 1903 e o compositor José Luis do Império informa que foi em 1917.

 

Mauro Duarte: o artesão silencioso do samba

                                                                                    "... Por isso não adianta estar

                                                                                  No mais alto degrau da fama

Com a moral toda enterrada na lama ..."

Lama (Mauro Duarte)

Há artistas que chegam ao mundo com vocação para o centro do palco. Outros parecem nascer destinados a caminhar pelas bordas, observando, ouvindo, recolhendo o que os outros não percebem.

Mauro Duarte

Mauro Duarte[1] era desse segundo tipo — e, talvez por isso, sua obra tenha atravessado o tempo com tanta força. Foi daqueles compositores que parecem ter vivido nas entrelinhas da história do samba: não buscou protagonismo, não competia com ninguém, não disputava espaço, não se anunciava. Apenas fazia samba. E fazia como poucos, deixou uma obra tão sólida e tão influente que moldou o repertório de gerações. Sua trajetória corre paralela à história do próprio samba do Rio.

O mineiro Mauro Duarte chegou ao Rio em 1933, ainda menino. Cresceu em Botafogo, bairro que, naquela época, era um território fértil para quem tinha o samba como língua materna. As ruas estreitas, os blocos de carnaval, as rodas de samba, as escolas do bairro, os encontros improvisados em quintais e bares formavam o ambiente onde ele aprendeu a ouvir antes de compor. Talvez por isso sua obra tenha essa delicadeza rara.

Mauro escrevia como quem recolhe histórias que já estavam no ar. Ali em Botafogo, num ambiente que formou uma geração inteira de compositores, o samba encontrou nele um dos seus mais delicados artesãos.

Ainda adolescente, já integrava a ala de compositores da Mocidade Alegre de Botafogo, onde também atuava como ritmista e circulava entre figuras como Walter Alfaiate, Niltinho Tristeza, Zorba Devagar e, mais tarde, o jovem Paulinho da Viola. Levado por Walter Alfaiate participou dos famosos Bloco do Funil e Foliões de Botafogo.

Ali, formou-se como um compositor de sensibilidade rara. Mais tarde integrou a Ala de Compositores das Escolas de Samba Império Serrano, Portela e da Tradição. Não era figura de grandes holofotes, mas sua música atravessou décadas e se tornou parte da espinha dorsal do samba carioca.

Mauro Duarte e seu tamborim

O tamborim era sua extensão natural. Com ele, Mauro marcava o tempo e desenhava melodias que pareciam brotar de uma memória coletiva do povo brasileiro.

O apelido “Bolacha”, dado por amigos por causa do rosto arredondado, acompanhou o compositor por toda a vida, combinando com sua personalidade: discreta, afetuosa, sempre presente nas rodas, mas sem vaidade artística. Antes de ser reconhecido como compositor, trabalhou como ourives e bancário, profissões que manteve mesmo depois de ter músicas gravadas.

Nos anos 1960, Mauro integrou dois grupos fundamentais para o samba carioca: “Os Autênticos[2]” e, depois, “Os Cinco Crioulos”[3], onde substituiu Paulinho da Viola e conviveu com nomes como Nelson Sargento, Jair do Cavaquinho, Anescarzinho do Salgueiro e Elton Medeiros.  Com eles encontrou uma irmandade musical. Não era o mais falante, nem o mais performático, mas era o tipo de compositor que, quando mostrava uma música, fazia os outros silenciarem.

Mauro escrevia como quem conversa com o tempo. Não tinha pressa. Tinha ambição de ser verdadeiro — e isso, no samba, vale mais que qualquer brilho. Com esse último grupo, gravou três discos entre 1967 e 1969, consolidando sua presença na cena musical da época.

Sua primeira composição gravada foi “Palavra”, por Miltinho, em 1960. Mas o reconhecimento nacional veio apenas em 1974, quando Clara Nunes lançou “Menino Deus”, parceria sua com Paulo César Pinheiro. E esta parceria virou destino. Foi um daqueles encontros que mudam a vida de um compositor.

Paulo César Pinheiro, jovem e já brilhante, encontrou em Mauro um parceiro de sensibilidade rara. Mauro, por sua vez, encontrou em Paulo Cesar alguém capaz de traduzir em palavras aquilo que ele intuía em melodia. Juntos, criaram sambas que não são apenas canções, são documentos afetivos da cultura brasileira.

Mauro Duarte e Clara Nunes, imagem da internet

Clara Nunes, com sua voz de terreiro e sua força ancestral, transformou essas composições em monumentos: “Menino Deus”, “Canto das Três Raças”, “Portela na Avenida”, cada uma delas carrega a assinatura de Mauro, com a mistura de simplicidade melódica, consciência das raízes afro-brasileiras e profundidade emocional que só ele sabia equilibrar. A partir daí, a dupla se tornou uma das mais importantes do samba contemporâneo, criando obras que se tornaram símbolos da identidade afro-brasileira e da força das escolas de samba. Com João Nogueira, a dupla também nos presenteou com “Um ser de Luz”, em homenagem a grande Clara Nunes.

Além dessas, Mauro deixou uma coleção de sambas que circulam até hoje nas rodas: “Lama”, “Reserva de Domínio”, “Lamentação”, “Sorri de Mim”, “Cuidado, Teu Orgulho Ainda Te Mata”, “Maioria Sem Nenhum”, entre muitos outros. Também compôs sambas-enredo, entre eles, destacam‑se “História da Liberdade” (Salgueiro, 1965), “Iaiá do Cais Dourado” (Imperatriz, 1972), “A Festa do Divino” (Mocidade, 1974) e “O Mundo Encantado de Monteiro Lobato” (Mangueira, 1977). Esses trabalhos mostram que Mauro dominava tanto o samba de terreiro quanto o samba da avenida, transitando com naturalidade entre a roda e o desfile.

Havia em Mauro Duarte[4] uma espécie de silêncio luminoso. Ele parecia sempre um pouco na sombra, como quem prefere observar antes de dizer. Mas quando dizia, quando deixava escapar um verso, uma melodia, um tamborim marcando o tempo, o samba inteiro se ajeitava ao redor dele. Sua obra tem a marca de quem observa o mundo com atenção: há dor, há ironia, há lirismo, há crítica social — tudo sem estridência, como se cada samba fosse uma conversa íntima.

Mauro Duarte e Cristina Buarque

Apesar de ter lançado apenas um disco próprio, ao lado de Cristina Buarque, sua produção é vasta e continua sendo garimpada. Mauro Duarte morreu em 1989, mas sua presença permanece viva nas rodas de samba, nas vozes que regravaram suas canções e na memória afetiva de quem reconhece, em sua obra, a beleza do que é feito com verdade. Ele foi — e segue sendo — um mestre da delicadeza, um poeta do cotidiano. Um compositor que, sem fazer barulho, deixou um eco permanente. E ele está ali quando alguém na roda puxa “Acerto de Contas”, quando a Portela entra na avenida, quando cantam “Lamento Negro”, quando um tamborim marca o compasso de um samba que parece antigo demais para ter autor.

Capa do CD "O Samba Informal de Mauro Duarte

O projeto “O Samba Informal de Mauro Duarte”, lançado anos após sua morte, resgata sambas inéditos, raros e letras deixadas incompletas e finalizadas por Paulo César Pinheiro. O trabalho revelou a amplitude e a delicadeza de seu repertório, reafirmando sua importância histórica, proclamando o que muitos já sabiam: Mauro era daqueles compositores que escrevem para durar, sem medo de ser esquecido.

Praça Mauro Duarte em Botafogo

Em Botafogo, bairro que moldou sua trajetória, depois de uma grande batalha de seus amigos e admiradores, entre a confluência das ruas São Manuel e Fernandes Guimarães, há uma praça com seu nome desde 1998. Uma justa homenagem a quem fez do samba não apenas um gênero musical, mas uma forma de vida. Sua vasta obra musical está espalhada em gravações, em rodas, em cadernos, livros, pesquisas e lembranças. Está, sobretudo, na memória afetiva de quem ama o samba.

Mauro permanece como aquilo que sempre foi: um guardião da tradição. Ele viveu na sombra. Mas iluminou o samba. Talvez essa seja sua maior grandeza: Mauro não buscou ser estrela. Buscou ser verdadeiro. E, no samba, a verdade costuma durar mais que o brilho.

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 22/09/2026

 

📌 Para quem tiver interesse:

Não existe (ainda) uma biografia em livro dedicada exclusivamente a Mauro Duarte. As fontes abaixo relacionadas são as disponíveis e constituem a base usada por pesquisadores, jornalistas e músicos.

ü  Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira: A principal fonte biográfica sobre Mauro Duarte, com dados completos de vida, carreira, parcerias, discografia e críticas. Inclui também referências cruzadas com outros compositores e escolas de samba.

ü  Wikipédia – Mauro Duarte: Boa síntese biográfica, com datas, grupos, parcerias e principais obras. Traz informações sobre sua atuação em Os Autênticos e Os Cinco Crioulos, além de sua discografia e parcerias com Paulo César Pinheiro.

ü  Recanto das Letras – Biografia Mauro Duarte: Texto biográfico detalhado, com foco na trajetória pessoal, formação em Botafogo, grupos, parcerias e o projeto O Samba Informal de Mauro Duarte. Inclui informações sobre discos, sambas inéditos e contexto histórico.

ü  “Cristina e Mauro Duarte” — capítulo no livro “1985 – O Ano que Repaginou a Música Brasileira”, organizado por Célio Albuquerque (Garota FM Books, 2025).O capítulo, escrito por João Pimentel, analisa o LP Cristina Buarque e Mauro Duarte e contextualiza a importância do compositor na cena do samba.

ü  Valeu, Passista: Samba de Botafogo Registro e Memória de Ivy Zelaya (Folha Seca, 2015). A obra resgata a história das rodas de samba e da boemia no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, e conta com a participação ou menção de figuras ilustres como o próprio cantor e compositor João Nogueira, além de outros grandes nomes como Paulinho da Viola e Paulo César Pinheiro. Há inúmeras referências a Mauro Duarte.

ü  Discografias e registros fonográficos:  os discos são fontes primárias essenciais para pesquisa sobre Mauro Duarte:

§  Cristina e Mauro Duarte (1985)

§  Samba… No Duro (1967)

§  Samba… No Duro Vol. 2 (1968)

§  Conjunto Os Cinco Crioulos (1969)

ü  Projeto O Samba Informal de Mauro Duarte: CD duplo lançado em 2008 por Cristina Buarque e o grupo Samba de Fato. Inclui sambas inéditos, raros e letras deixadas incompletas por Mauro Duarte, finalizadas por Paulo César Pinheiro. É uma fonte fundamental para compreender a amplitude da obra.

 

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[1] Mauro Duarte de Oliveira (Matias Barbosa/MG 02/06/1930 – RJ 26/08/1989)

[2]  Integravam “Os Autênticos” Walter Alfaiate, Noca da Portela, Adélcio de Carvalho, Eli Campos e Vinícius do Surdo.

[3] O Conjunto gravou três discos: “Samba... No Duro” (1967), “Samba... No Duro Vol. 2” (1968) e “Conjunto os Cinco Crioulos” (1969).

[4] Como ator, participou dos filmes “Coração de Ouro”, baseado na composição homônima de Elton Medeiros e Joacyr Santana e do filme “O Homem Nu”, baseado na crônica de Fernando Sabino. Suas participações no cinema também revelam como Mauro transitava com naturalidade pelos ambientes culturais do Rio. Não era ator profissional, mas sua presença era tão respeitada nas rodas de samba e nos círculos artísticos que ele acabava convidado para esses projetos — quase sempre como extensão da própria vida, levando para a tela o mesmo silêncio expressivo e a mesma verdade que marcavam sua música.

 

Camafeu de Oxóssi: um filho da Bahia

 

Há homens que nascem para viver discretos, dissolvidos no tempo.

E há outros, que chegam ao mundo como quem acende uma vela em noite escura: iluminando caminhos, reunindo pessoas, criando histórias.

Camafeu de Oxóssi foi desses. Um clarão. Um riso. Um toque de berimbau que atravessou décadas e ainda vibra no ar da Bahia.

Camafeu de Oxóssi

Nascido Ápio Patrocínio da Conceição[1], ele veio ao mundo em 1915, em Salvador, quando a cidade ainda era feita de lampiões, procissões e rodas de capoeira[2] nas esquinas. Cresceu no Pelourinho, entre o cheiro de dendê, o som dos atabaques e a poesia espontânea do povo, como engraxate ou vendendo cadarço e jornal. Aprendeu a fundição na Escola de Aprendizes e Artífices da Bahia e depois trabalhou na estiva de Salvador.

Desde cedo, aprendeu que a vida é música e que quem sabe ouvir, sabe viver. Camafeu não estudou música em escola. A rua foi sua mestra, o berimbau, seu companheiro, a capoeira seu idioma. Ele aprendeu a tocar como quem aprende a respirar: naturalmente, sem esforço, como se o som já estivesse dentro dele antes mesmo de nascer. E, o menino virou mestre.

O toque de Camafeu tinha algo de Oxóssi — certeiro, rápido, elegante. Cada nota era uma flecha lançada na mata da vida. Ele era um homem das ruas, das rodas e do axé.

Desenho de Carybé

                 

Desenho de Carybé

Mercado Modelo 1940

A vida o levou ao Mercado Modelo, onde montou sua barraca[3] e depois seu restaurante. Ali, Camafeu virou ponto de encontro, atração turística, conselheiro, anfitrião. Era impossível passar por ele sem ser puxado para uma conversa, uma história, uma cantiga. Ele tinha o dom raro de fazer qualquer pessoa se sentir parte da Bahia. E isso não se aprende, parece ser característica de nascença dos filhos de Oxóssi. Porque na Bahia, quem reina na rua também guarda santo no coração.

Mãe Senhora

No Ilê Axé Opô Afonjá, Camafeu encontrou sua casa espiritual. Foi iniciado por Mãe Senhora, uma das maiores ialorixás do século XX, e ali recebeu o título de Obá Aresá[4], ministro simbólico de Xangô. Nas religiões de origem africana ser Obá não é apenas honra: é responsabilidade, é tradição, é compromisso com o axé. Camafeu cumpriu tudo isso com devoção. No terreiro, era respeitado. Na rua, era reconhecido. No coração da Bahia, era amado.

Brincalhão, cheio de estilo, Camafeu não recebeu o apelido por acaso: um broche de camafeu encontrado e usado com vaidade lhe deu o nome. O destino e a fé completaram com “de Oxóssi” até ficar impossível separar o homem do Orixá.

Oxóssi é o Orixá da caça, da fartura e do conhecimento. No candomblé, ele representa muito mais do que o caçador literal: é o buscador, aquele que encontra caminhos, soluções e sustento para a comunidade. Camafeu carregava Oxóssi no olhar atento, na diplomacia natural, na leveza dos passos, na alegria que distribuía como quem distribui caça para alimentar o povo.

Dizem que quem conhece Oxóssi sabe que seus filhos carregam marcas muito próprias: observadores, independentes, diplomáticos, curiosos e com forte ligação com música e artes. Não por acaso, Camafeu de Oxóssi carregava exatamente essa combinação: musicalidade, liderança, humor, independência e uma presença magnética. Camafeu era um mestre do berimbau, com uma musicalidade que misturava capoeira, samba de roda, cantigas de candomblé e improviso popular. Camafeu não era apenas músico: era performer, contador de histórias, improvisador. Sua voz e seu jeito de cantar eram parte da paisagem sonora da Bahia.

O berimbau chegou para Camafeu antes mesmo que ele soubesse seu próprio caminho. Veio como dizem que vem o vento de Oxóssi: silencioso, certeiro, inevitável. Um arco de madeira, um fio de aço, uma cabaça: tão pouco para quem vê de fora, tão imenso para quem escuta de dentro. Camafeu escutou.

Desenho de Carybé

Ainda menino, aprendeu que o berimbau não fala com quem tem pressa. Ele exige o ouvido inteiro, o corpo inteiro, a alma inteira. E Camafeu tinha tudo isso para dar. Quando tocava o primeiro dom, parecia que o mundo respirava com ele. Quando soltava o ding, era como se a mata respondesse. E quando deixava escapar o tsh, aquele chiado fino, era como se Oxóssi soprasse no ar. O berimbau era sua  oração.

Na rua, ele tocava para chamar gente. No Mercado Modelo, tocava para espantar tristeza. Na roda, tocava para ensinar malícia. No Afonjá, tocava para honrar santo. E em todos esses lugares, o toque dele era reconhecido antes mesmo que alguém visse seu rosto.

Camafeu não tocava como músico. Tocava como quem conversa. O berimbau era sua língua materna — uma língua que não se aprende, se revela. Quando ele segurava o arco, o corpo mudava: ficava mais leve, mais atento, mais vivo. O braço direito virava flecha. O esquerdo, caminho. E a cabaça, coração.

O toque dele tinha humor. Tinha ironia. Tinha elegância. Tinha aquela malandragem boa que não machuca, só ensina. Era o toque de quem conhece a rua, mas respeita o santo. De quem sabe o peso da tradição, mas não perde a alegria.

Sua vida pessoal foi marcada por uma mistura irresistível de vaidade, generosidade e humor. Gostava de se vestir bem, de perfumes fortes, de adornos que chamavam atenção, inclusive o camafeu que lhe deu o nome. Era brincalhão, mas nunca desrespeitoso; gostava de provocar, mas sempre com elegância. Conversava com qualquer pessoa, do pescador ao diplomata, com a mesma naturalidade. Tinha família[5], filhos, e muitos “filhos afetivos” que encontravam nele um guia, um protetor, um amigo. No Mercado Modelo, sua barraca e depois seu restaurante eram extensão da sua casa: lugar de acolhimento, de música, de histórias e de axé. Camafeu era múltiplo: da casa, da rua e do santo.

E, na religião, Camafeu era sério, disciplinado e profundamente devoto. No Opô Afonjá, respeitava hierarquias, obrigações e tradições. Sua ligação com Oxóssi era tão forte que virou identidade pública. Ele carregava o Orixá na postura, na leveza, na esperteza, na diplomacia. Era o caçador que encontra caminhos, o homem que sabe chegar e sabe sair, o que traz fartura não só material, mas simbólica: alegria, música, presença.

Como músico, Camafeu deixou marcas importantes. Sua participação no disco Berimbaus da Bahia (1967) é um registro histórico da musicalidade afro-baiana. Ali, sua voz rouca, seu toque firme e seu improviso espontâneo revelam um artista que não se preocupava com técnica acadêmica, mas com verdade. Ele tocava como quem conversa, cantava como quem conta causos, e improvisava como quem respira. Era mestre da rua, da roda, da vida.

No Afoxé Filhos de Gandhi[6], Camafeu teve papel decisivo. Em momentos difíceis, ajudou a reorganizar o bloco, fortalecer sua estrutura e preservar sua identidade espiritual. Desfilava com orgulho, com seu turbante azul e branco, irradiando a paz e a ancestralidade que o afoxé representa. Sua liderança ali não era burocrática: era afetiva, simbólica, espiritual.

Camafeu de Oxóssi e Jorge Amado

A relação com Jorge Amado e Carybé[7] era de amizade verdadeira. Os três compartilhavam o amor pela Bahia, pelo candomblé, pela cultura negra. Jorge Amado via em Camafeu um personagem vivo, desses que parecem ter saído de um romance antes mesmo de serem escritos. Carybé o desenhou, o pintou, o celebrou. No Opô Afonjá, os três eram Obás — ministros de Xangô — e essa irmandade espiritual reforçava a ligação entre arte, literatura e religião.

O Berimbau como Símbolo de Oxóssi

O berimbau é arco, é flecha, é caminho. E por isso, dizem que pertence a Oxóssi antes de pertencer a qualquer homem.

Quando Camafeu segurava o berimbau, não era apenas músico: era caçador. O arco de madeira curvada lembrava o arco do Orixá, e o fio de aço vibrando era como a tensão da corda prestes a lançar a flecha. A cabaça, redonda e oca, era o mundo — e o som que saía dela era o chamado da mata.

Oxóssi é considerado como senhor do conhecimento rápido, da esperteza, da diplomacia. E o berimbau tem tudo isso: ele fala pouco, mas diz muito; ele não grita, mas comanda; ele não empurra, mas guia.

O toque do berimbau é o som da mata respirando. É o som da folha que se mexe antes da caça aparecer. É o som da flecha que não erra. É o som do silêncio que ensina.

Desenho de Carybé

Por isso Camafeu tocava como tocava: com leveza, com precisão, com elegância. Não era força: era mira. Não era volume: era intenção. Não era espetáculo: era axé.

Contam aqueles que conviveram com Camafeu que quando o berimbau vibrava nas mãos dele, parecia que Oxóssi estava ali sentado, ouvindo. E talvez estivesse.

Porque o berimbau, na vida de Camafeu, não era instrumento: era altar. Era oferenda. Era ligação direta com o Orixá que lhe deu nome, caminho e destino.

A roda se forma devagar, como sempre acontece quando a Bahia decide que é hora de brincar. Um círculo de gente, um chão de terra batida, um sol preguiçoso se inclinando para ver melhor. E no centro, sentado com a calma de quem já viu muita coisa, estava Camafeu.

Levantava o berimbau. O arco brilhando um pouco na luz. A cabaça encostada no corpo. O dobrão encontrando o arame. E então veio o primeiro toque: Dom… ding… dom… ding… tsh… A roda respirava junto. Era Angola: lenta, funda, cheia de malícia. Os capoeiristas se olhavam como quem recebe convite. E entravam.

Um gingava baixo, rente ao chão, como se conversasse com a terra. O outro respondia com movimentos longos, quase preguiçosos, mas atentos como felino. Camafeu observava tudo com aquele sorriso que não dizia nada e dizia tudo.                                                                                                                        O toque mudava. Ele acelerava o ritmo, puxando o jogo para cima. São Bento Grande. A roda se acendia. Os corpos começavam a voar. Rasteiras rápidas, meia lua cortando o ar. E Camafeu ali, firme, conduzindo como maestro. De vez em quando ele soltava um canto — rouco, bonito, cheio de Bahia. E o canto entrava no corpo dos jogadores como vento entra na vela de barco. A roda crescia, ganhava vida própria.

Quando Carybé estava ali, desenhava o instante. Se Pierre Verger estivesse ali, fotografava o ar. Mas, quase sempre, quem guardava toda aquela beleza era a própria Bahia.

O toque mudava de novo. Benguela. Sincopado, manhoso, íntimo. Os jogadores se aproximavam, quase se tocando, quase se provocando, quase se rindo. Era jogo de dentro, jogo de quem se conhece.

Camafeu inclinava a cabeça, fechava os olhos por um segundo. Parecia ouvir algo que só ele escutava. Talvez fosse Oxóssi. Talvez fosse a mata. Talvez fosse apenas o próprio berimbau dizendo: “Agora.”

E, ele tocava Iúna[8]. Solenidade. Respeito. Silêncio ao redor. Os jogadores pararam. Só mestres entram nesse toque. E quando entram, entram como quem pisa em um templo.

A roda terminava como começava: devagar. O berimbau fazendo seu último dom. A cabaça descansava. Camafeu sorria. E a Bahia, naquele instante, parecia sorrir com ele. Quando Camafeu tocava, a roda não era só roda. Era história. Era axé. Era vida.

Os Quatro da Bahia

Camafeu também era figura central fora da roda — na arte, na amizade, na cultura. Há encontros que não acontecem por acaso. Camafeu, Jorge Amado, Carybé e Pierre Verger[9] formavam uma roda silenciosa — não de capoeira, mas de vida, esbanjando cultura. Cada um trazia um dom e juntos criavam uma Bahia que não cabia em mapa, só em axé.

Camafeu era a voz. O berimbau dele não tocava música: tocava gente. Ele era o personagem vivo que a Bahia inventa quando está inspirada.

Jorge Amado era a palavra. Via Camafeu e enxergava o personagem pronto, desses que não precisam de ficção porque já nascem com literatura no corpo. Para Jorge, Camafeu era Bahia em estado bruto: e por isso mesmo, poesia.

Carybé era o traço. Desenhava Camafeu como quem desenha vento: rápido, preciso, cheio de movimento. Nos seus cadernos, Camafeu aparece não como modelo, mas como símbolo — o homem que carrega a rua no sorriso.

Pierre Verger era o olhar. Fotografava Camafeu com a mesma reverência com que fotografava sacerdotes africanos. Para ele, Camafeu era ponte: entre o Afonjá e o Mercado Modelo, entre a Bahia e o mundo, entre o sagrado e o cotidiano.

Os quatro se encontravam no Ilê Axé Opô Afonjá, onde todos eram Obás de Xangô. Ali, não eram artista, escritor, fotógrafo ou músico. Eram irmãos de axé.

E quando se reuniam — na roda, na mesa, na festa, no terreiro — parecia que a Bahia inteira se inclinava para ouvir. Porque cada um deles guardava uma parte da alma da cidade: Camafeu, o som; Jorge, a história; Carybé, a imagem; Verger, a memória. Quatro homens, quatro linguagens, uma Bahia só.

.O Mercado Modelo[10] nos Tempos de Camafeu

Camafeu transitava entre o sagrado e o profano com uma naturalidade que lhe era característica. Na sua época, o Mercado Modelo não era só mercado: era o mundo.

Um mundo que começava cedo, quando o dia nem bem amanhecia, o mercado ainda meio escuro, as portas rangendo, o cheiro de dendê, peixe fresco, sal e madeira molhada subindo do chão, misturando risada, briga, canto, promessa, fé e malandragem boa. As barracas eram apertadas, mas vivas, cada uma com seu dono, seu santo, seu jeito de chamar freguês. E lá vinham eles: os homens e mulheres que faziam o Mercado Modelo existir antes mesmo que os turistas descobrissem o caminho.

Tinha o pescador, que falava pouco e carregava o mar nos olhos. Tinha a baiana de acarajé, que fritava com a mesma paciência com que rezava. Tinha o artesão, que esculpia santos e barcos como quem conversa com a madeira. Tinha o carregador, que sabia o peso das mercadorias e o peso das histórias. Tinha a vendedora de fitas, que sabia exatamente a cor que cada pessoa precisava, mesmo quando a pessoa não sabia.

E tinha Camafeu. Mas Camafeu não era trabalhador como os outros. Ele era o ponto de luz no meio da confusão. Os trabalhadores o chamavam de “meu compadre”, “meu velho”, “meu mestre”. E ele respondia a todos com aquele sorriso que parecia saber mais do que dizia.

Quando Camafeu chegava, o mercado mudava de ritmo. Ele passava cumprimentando um por um, perguntando da família, da saúde, do santo, do dinheiro, sabia que tudo isso era vida e vida não se separa em gavetas.

Às vezes ele tocava o berimbau ali mesmo, sem cerimônia. E os trabalhadores paravam. A baiana segurava a colher no ar. O pescador encostava o balde. O artesão deixava a faca sobre a mesa. O carregador apoiava o saco no chão. Era como se o mercado inteiro respirasse junto.

O toque dele não era espetáculo. Era descanso. Era conversa. Era lembrança de que a Bahia tem ritmo próprio, e que quem trabalha nela também dança, mesmo quando não percebe.

Os trabalhadores gostavam de Camafeu porque ele era um deles. Não era artista distante, nem figura de livro, nem personagem inventado. Era homem de rua, de barraca, de suor, de axé. Sabia o valor de uma boa venda, de uma boa risada, de uma boa história. Sabia o peso da vida e o jeito de torná-la mais leve.

E quando a tarde caía e o mercado começava a esvaziar, os trabalhadores se juntavam perto da barraca dele. Ali, entre cachaça, conversa e música, o dia se fechava como roda. E Camafeu, com seu berimbau, fazia o Mercado Modelo parecer menos mercado e mais casa.

Camafeu ficava sentado como quem reina sem precisar de trono. Perfume forte, roupa bem escolhida, sorriso que sabia mais do que dizia. Era comum ver Carybé passando, caderno de desenho debaixo do braço, parando só para observar o gesto de Camafeu segurando o arco. Pierre Verger, quando aparecia, vinha com aquele olhar de quem fotografa até o silêncio. E Jorge Amado, sempre que podia, sentava para ouvir, sabendo que ali, naquela barraca, estava a Bahia que ele escrevia.

O Mercado Modelo daqueles tempos era barulho, era confusão, era festa — mas quando Camafeu tocava, tudo virava roda. Roda de gente, roda de axé, roda de vida. Quem viveu aquilo nunca esqueceu, porque o Mercado Modelo dos tempos de Camafeu não era um lugar: era o mundo e Camafeu era o coração dele.

 O Samba de Roda na Capoeira

O samba de capoeira, frequentemente chamado de samba de roda, é a expressão festiva e comunitária que encerra, tradicionalmente, as rodas de capoeira, marcando a transição do jogo marcial para a celebração e a descontração.

O samba de capoeira começa antes do primeiro passo. Começa no berimbau, naquele toque que não chama para a luta, mas para a festa. É como se o instrumento dissesse: “Agora é hora de brincar.”

A roda se abre um pouco, o chão parece ganhar brilho, e os capoeiristas mudam de corpo. A ginga vira balanço. O balanço vira convite. E o convite vira samba.

Capa de CD 1984

Capa de CD 1967

Capa de CD 1968

               

Não é o samba do palco, nem o samba da avenida. É o samba da roda, nascido da capoeira, criado na rua, moldado pela malícia. Os pés deslizam como quem não quer acordar o chão. Os quadris conversam. Os ombros respondem. E o sorriso aparece sem ninguém mandar.

O samba de roda dentro da capoeira não é dança: é conversa. Cada passo diz uma coisa. Cada giro responde outra. Os quadris falam, os pés riem, os ombros provocam. É jogo de sedução, mas também de respeito. É brincadeira, mas também é rito.

Os mais velhos dizem que o samba é a parte da capoeira que guarda a alegria dos ancestrais. A parte que lembra que a luta nasceu da festa, e não o contrário. Que o corpo resiste, sim — mas também celebra. Que a capoeira é arma, mas é também abraço. Que o samba de capoeira é o descanso da luta.

Depois de jogar Angola, depois de medir força no São Bento Grande, depois de testar malícia no Benguela, o corpo pede riso. E o samba chega como água fresca, como sombra boa, como riso que se espalha.

Quem entra no samba de roda dentro da capoeira não entra para vencer. Entra para brincar. Para honrar quem veio antes. Para lembrar que a capoeira é feita de luta, mas também de festa — e que uma não vive sem a outra.

O jogo muda: não há rasteira, há sedução; não há esquiva, há brincadeira. Não há disputa, há encontro, há diálogo. Cada movimento diz algo: um elogio, uma provocação, uma lembrança, uma promessa.

E quem sabe ler esses gestos entende que ali, naquele instante, a capoeira está mostrando sua outra face — a face da festa, da alegria, da rua viva.

Depois do jogo sério, da mandinga baixa, da esquiva calculada, o berimbau muda de intenção. O toque fica mais leve, mais redondo, mais cheio de convite. E a roda, que até então era combate disfarçado, vira festa.

As palmas começam primeiro — tímidas, depois confiantes. O pandeiro entra como quem pede licença. A voz sobe, quente, cheia de Bahia. E os corpos, que antes se mediam, agora se aproximam.

Camafeu adorava esse momento. Tocava o berimbau com um brilho no olhar, como quem sabe que o samba é o segredo da capoeira: a prova de que ela não nasceu para machucar, mas para celebrar. E quando o samba começava, parecia que a Bahia inteira entrava na roda.

 A Morte de Camafeu de Oxóssi

Mas, até a alegria tem seu tempo e a Bahia também sabe quando é hora de recolher o canto. Quando Camafeu adoeceu, a Bahia pareceu ficar mais silenciosa. Não era silêncio de luto — era silêncio de espera. Como quando o mar recua antes de uma onda grande. Como quando o berimbau segura o som antes de soltar o toque.

Ele estava cansado. O corpo já não acompanhava o brilho dos olhos. Mas o axé, esse ninguém lhe tirou. Mesmo doente, Camafeu ainda tinha aquele jeito de quem sabe mais do que diz, aquele sorriso que guardava rua, santo e malícia.

No Afonjá, diziam que Oxóssi estava chamando. Chamando devagar, como quem chama filho querido. E Camafeu, que sempre ouviu o Orixá no som do berimbau, começou a ouvir no silêncio também.

No Mercado Modelo, os trabalhadores falavam baixo. A barraca dele parecia esperar. O berimbau, encostado num canto, parecia guardar o último toque. Quando a notícia chegou[11], não veio como susto. Veio como maré. Uma onda que cobre tudo, mas não derruba nada.

A Bahia inteira sentiu — não como perda, mas como mudança de lugar. No velório, alguém tocou berimbau. Não para fazer roda, não para fazer festa. Para fazer caminho. O som subiu lento, bonito, cheio de respeito.

E parecia que cada dom dizia: “Vai em paz”. E cada ding respondia: “Estamos aqui.”

O velório reuniu capoeiristas, sambistas, filhos de santo, comerciantes, intelectuais, turistas que o haviam conhecido décadas antes. O cortejo foi acompanhado por cantigas, berimbaus, lágrimas e risos, porque despedidas de figuras de axé nunca são apenas tristeza. São celebração da vida que foi vivida com intensidade.

Camafeu partiu como viveu: com elegância, com axé, com a Bahia. Não deixou vazio — deixou eco. Camafeu segue existindo como mito: desses que não precisam de estátua, porque já estão eternizados na lembrança do povo. Um filho de Oxóssi que fez da própria vida uma obra de arte popular. Até hoje, quando um berimbau toca grave, firme, cheio de mandinga boa, alguém comenta baixinho: “Esse toque tem coisa de Camafeu.” E enquanto o berimbau tocar, Camafeu ainda estará entre nós!

 

Carmen Evangelho

Ilha da Magia 19/09/2026

 

A bibliografia sobre Camafeu de Oxóssi é extremamente rica mas fragmentada. Algumas sugestões:

1. Carybé – As Sete Portas da Bahia

Carybé retrata personagens fundamentais da Bahia, e Camafeu aparece como figura viva do Mercado Modelo e do Afonjá. O livro é essencial para entender o ambiente cultural onde Camafeu circulava — e como artistas o viam como símbolo da Bahia negra e popular.

2. Carybé – Iconografia do Candomblé

Obra visual que documenta o candomblé baiano. Camafeu aparece desenhado como Obá Aresá, reforçando sua importância dentro da estrutura civil-religiosa do Ilê Axé Opô Afonjá. É uma das fontes mais diretas sobre sua posição no axé.

3. Pierre Verger – Orixás: Deuses Iorubás na África e no Novo Mundo

Verger não dedica um capítulo a Camafeu, mas o menciona como Obá do Afonjá e como figura próxima de Mãe Senhora. O livro contextualiza profundamente o universo religioso que moldou Camafeu — especialmente Oxóssi e Xangô.

                                 – Acervo Fotográfico (Fundação Pierre Verger)

Há fotografias de Camafeu no Mercado Modelo e no Afonjá. Essas imagens são documentos históricos raros, mostrando sua postura, seu estilo e sua presença pública. O acervo é acessível na Fundação Pierre Verger, em Salvador.

5. Vivaldo da Costa Lima – A Família de Santo nos Candomblés Jeje-Nagô

Sobre a estrutura civil e religiosa dos terreiros. Camafeu aparece listado como Obá Aresá, o que confirma oficialmente sua posição no Afonjá. É uma fonte acadêmica sólida.

6. Waldeloir Rego – Capoeira Angola: Ensaio Sócio-Etnográfico

Rego documenta mestres da capoeira e do berimbau. Camafeu é citado como referência musical e como figura importante da capoeira baiana. Ajuda a entender seu papel na roda e sua musicalidade.

7. Emília Biancardi – Raízes Musicais da Bahia

Biancardi produziu o disco Berimbaus da Bahia (1967), onde Camafeu toca e canta. O livro contextualiza a música afrobaiana e menciona artistas populares como ele. É essencial para compreender sua contribuição musical.

8. LPs Berimbaus da Bahia (1967) e Camafeu de Oxóssi (1968)

Registros sonoros históricos. Camafeu aparece tocando e cantando — são documentos da sua musicalidade. Indispensável para qualquer estudo sobre ele.

9. Antonio Risério – Carnaval Ijexá

Análise do Afoxé Filhos de Gandhi. Camafeu aparece como liderança importante nos anos 1970, ajudando a reorganizar o bloco. Fonte valiosa para entender seu papel no afoxé.

10. Mãe Stella de Oxóssi – Meu Tempo é Agora

Mãe Stella menciona Obás históricos do Afonjá. Camafeu aparece como parte da estrutura do terreiro e como figura respeitada. Ajuda a compreender sua relação com o axé.

11. Edison Carneiro – Candomblés da Bahia

Carneiro não fala diretamente de Camafeu, mas descreve o universo religioso onde ele viveu. É leitura fundamental para contextualizar sua formação espiritual.

12. Ruth Landes – A Cidade das Mulheres

Landes descreve o Afonjá e Mãe Senhora. Camafeu não aparece nominalmente, mas o livro ilumina o ambiente que moldou sua vida religiosa.

13. Jorge Amado – Bahia de Todos os Santos e crônicas diversas

Jorge Amado cita Camafeu em conversas e crônicas como personagem vivo da Bahia. Não é ficção: é testemunho afetivo. Mostra como Camafeu era visto pelos grandes artistas da época.

14. Jornal A Tarde (Salvador) – Arquivo Histórico

Reportagens dos anos 60–80 mencionam Camafeu no Mercado Modelo e no Filhos de Gandhi. Fonte jornalística primária.

15. Correio da Bahia – Arquivo Histórico

Matérias sobre o Afonjá e o Filhos de Gandhi citam Camafeu como Obá e como liderança cultural.

16. Revista O Cruzeiro – Reportagens de Pierre Verger

Verger fotografou Camafeu em matérias sobre a Bahia. Essas fotos são documentos raros e preciosos.

17. Revista Afro-Ásia (UFBA)

Artigos sobre o Afonjá mencionam Obás históricos, incluindo Camafeu.

18. Documentários da TVE Bahia – A Capoeira na Bahia

Imagens de arquivo mostram Camafeu tocando berimbau. É uma das poucas fontes audiovisuais existentes.

 

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[1] Camafeu de Oxóssi (Salvador 04/10/1915 – Salvador 26/03/1994), filho de Maria Firmina da Conceição e Faustino José do Patrocínio

[2] A capoeira é simultaneamente uma dança, uma luta e um jogo. Criada pelos africanos trazidos ao Brasil escravizados, a partir de 1500, a capoeira era proibida por lei, mas sobreviveu na clandestinidade. Quando a prática aberta foi permitida na década de 1930, logo se tornou muito popular. Hoje a capoeira é amplamente reconhecida por dançarinos e praticantes de artes marciais.

[3] Barraca de São Jorge que vendia berimbaus e artigos religiosos de matriz africanos

[4] Título honorífico e sacerdotal masculino de alta dignidade dentro da estrutura civil e religiosa do Candomblé, especificamente na tradição Ketu. Esse título o coloca entre figuras como Carybé, Dorival Caymmi e Gilberto Gil.

[5] Foi casado com Dona Toinha, que trabalhava com ele tanto na barraca de São Jorge quanto, posteriormente, no restaurante dentro do Mercado.

[6] Foi presidente do grupo entre 1976-1982

[7] Hector Julio Páride Bernarbó (Argentina/Lanus, 07/02/1911-Salvador, 02/10/1997), pintor, gravador, desenhista, ilustrador, ceramista, escultor, muralista, pesquisador, historiador e jornalista argentino, brasileiro naturalizado e residente no Brasil desde 1949 até sua morte.

[8] O toque de Iúna é reservado para que apenas joguem os mestres, contra-mestres e graduados antigos. Não é um toque para iniciantes.

[9] Pierre Edouard Leopold Verger (Paris, 04/11/1902-Salvador 11/02/1996),  foi um fotógrafo autodidata, etnólogo, antropólogo e escritor franco-brasileiro, que assumiu o nome religioso Fatumbi.

[10] O Mercado Modelo é um mercado de artesanato localizado na cidade de Salvador, estado da Bahia, no Brasil. Foi inaugurado em 2 de fevereiro de 1912 e ocupa, desde 1971, o prédio da antiga Casa da Alfândega de Salvador.

[11]  Camafeu de Oxossi , Salvador  04/10/1915 – Salvador, 26/03/1994. A morte de Camafeu, em 1994, vítima de câncer no fígado e um AVC, foi sentida como perda coletiva.