A Ala dos
Impossíveis da Portela!!!
Durante a década de 1950, o cenário das
escolas de samba do Rio de Janeiro atravessou transformações estruturais e
estéticas profundas, impulsionadas por uma nova geração de sambistas.
No G.R.E.S. Portela, essa efervescência
sociocultural manifestou-se na transição de poder criativo dos fundadores
históricos e dos jovens compositores e passistas da região de Oswaldo Cruz.
Esse grupo de jovens, apelidado pelos mais
antigos de "Turma do Muro”
por se reunir habitualmente no muro da estação ferroviária local para compor e
cantar, começou a desafiar o monopólio criativo dos veteranos.
O ponto de virada dessa transição ocorreu
em 1953, quando o jovem Antônio Candeia Filho, com apenas 16 anos, venceu o
concurso de samba-enredo da Escola com o clássico “Seis Datas Magnas”,
em parceria com Altair Prego.
A partir desta vitória o “Turma do Muro”
se consolidou na Escola, se estruturou e fundou a célebre “Ala dos
Impossíveis”. Concebida como uma ala de elite de passistas e compositores
masculinos e femininos, o grupo reuniu nomes fundamentais para a história da
azul e branco, como Waldir 59, Candeia, Wanderley Francisco, Casquinha,
Humberto, Bibi, Picolino da Portela, Mazinho do Natal, Bubu, Irani e Pneu.
Em
termos demográficos, a Ala alcançou dimensões impressionantes para os padrões
da época: reuniu cerca de 60 passistas masculinos e 30 cabrochas femininas,
quando o contingente total de desfilantes da Portela não ultrapassava 250
foliões. A “Ala dos Impossíveis” representava uma parcela substancial e
altamente qualificada da Escola.
A visibilidade do grupo rapidamente
extrapolou o reduto de Madureira e Oswaldo Cruz. Os integrantes da “Ala dos Impossíveis”
ganharam notoriedade nos salões da classe média carioca, realizando
apresentações sofisticadas no prestigiado clube High Life, na Glória,
acompanhados pelas renomadas orquestras de Severino Araújo e Maestro Cipó.
Esse trânsito cultural pavimentou o caminho
para a inserção desses sambistas no incipiente mercado televisivo e
cinematográfico da época, incluindo participações em comerciais da TV Tupi e
produções de destaque nacional.
A força da “Ala dos Impossíveis”
residia na densidade intelectual e artística da sua liderança. Esses sambistas
acumularam funções como compositores, diretores de harmonia, instrumentistas e
ativistas culturais, moldando a identidade portelense por gerações.
O marco definitivo da “Ala dos
Impossíveis” na historiografia do carnaval carioca consolidou-se no desfile
de 1957, sob o enredo “Legados de D. João VI”. Embalada pelo
samba-enredo descritivo de autoria de Candeia, Waldir 59 e Picolino, a Portela
promoveu um desfile impecável, apresentando-se inteiramente fantasiada com
cerca de 1.200 componentes. Esse nível de organização contrastou com os
desfiles de suas principais concorrentes, Mangueira e Império Serrano que,
naquele ano, enfrentaram graves problemas de evolução e harmonia na Avenida.
Naquele desfile, o grande diferencial foi a introdução do "passo marcado", uma inovação estética liderada pela “Ala dos Impossíveis”. Os componentes se apresentaram com passos coreografados em perfeita sincronia, portando espadas como alegorias de mão. Essa introdução revela um interessante paradoxo da economia criativa do Carnaval: a coreografia rigorosa e o uso das espadas de mão foram deliberadamente planejados para atuar como uma distração visual.
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| Ala dos Invencíveis, 1957, Candeia, Valdir 59 e Darcy. Acervo da Portela |
O objetivo era desviar a atenção, da Comissão Julgadora e do público, do acabamento precário das perucas de sisal utilizadas nas cabeças dos componentes, que sofriam com a escassez de recursos. Assim, a limitação material atuou como força motriz para a criação de uma das maiores inovações de linguagem corporal dos desfiles de escolas de samba.
A consolidação da estética de passos
rigorosamente sincronizados e elegantes repetiu-se no desfile vitorioso de
1958. Naquele ano, a crônica carnavalesca registrou que para pertencer à “Ala
dos Impossíveis” era imperativo ser "bamba, grande passista,
disciplinado e elegante". Sob os olhares atentos dos jurados, a Ala
exibiu-se em conjunto, mantendo passos milimetricamente iguais. Destacou-se
também a atuação elegante do mestre-sala Ari, que chegou a executar passos de
ballet clássico na avenida, dividindo os holofotes com a lendária
porta-bandeira Vilma Nascimento.
Em 1960, o Acadêmicos do Salgueiro inovou e
surpreendeu ao trazer uma coreografia clássica elaborada por Mercedes Batista,
consagrada bailarina do Teatro Municipal. Enquanto o Salgueiro importava a
técnica e o rigor da academia erudita para a Avenida, a “Ala dos Impossíveis”
da Portela refinava o próprio samba no pé popular, convertendo a espontaneidade
do terreiro em uma coordenação geométrica e simétrica puramente
comunitária.
Seus integrantes portavam-se com extrema
fidalguia: trajavam ternos de linho, gravatas e sapatos sob medida encomendados
em sapateiros de Madureira. Esse cuidado obsessivo com a indumentária e com a
elegância do porte não era uma mera vaidade estética, mas um ato de resistência
sociocultural. Em um período de criminalização das práticas de matriz africana
e de violenta repressão policial contra o samba, o sambista portelense que se
apresentava vestido com rigor clássico e modos refinados subvertia o estereótipo
do "malandro marginalizado" projetado pelas autoridades.
Era a aplicação da filosofia de Paulo da
Portela, que via na elegância do terno e no sapato polido uma blindagem
política para a sobrevivência social do sambista.
A relação entre esses homens não era apenas
profissional, era de convivência social. O samba era composto no ambiente da
Escola, muitas vezes sob a supervisão das figuras mais velhas, garantindo que o
enredo respeitasse a cadência e a história da agremiação.
Eles compartilhavam o que Candeia chamava
de "Samba de Terreiro" (ou samba de quadra). A relação entre
eles era baseada em um rigor estético: o samba precisava ser "o samba
da Portela", com sua melodia característica, o uso do cavaquinho e o
respeito ao enredo proposto.
A “Ala dos Impossíveis” funcionou
como uma verdadeira academia formadora de talentos, cujos membros difundiram as
técnicas de harmonia, ritmo e dança por todo o ecossistema do samba carioca.
Esse estilo de passo marcado e sincronizado
gestado de forma orgânica nas ruas de Oswaldo Cruz diferia substancialmente de
outras iniciativas que surgiriam posteriormente no Carnaval.
Essa busca incessante por autonomia e
valorização das manifestações comunitárias tradicionais culminou na fundação do
“Bloco Carnavalesco Rosa de Ouro”, em 17 de maio de 1970.
Concebido no coração de Oswaldo Cruz por
integrantes históricos da Ala dos Impossíveis, como Candeia, Waldir 59,
Bidi e Wanderley Francisco, o bloco foi batizado em homenagem ao célebre
espetáculo musical “Rosa de Ouro”, idealizado por Cartola e Dona Zica
nos anos 1960.
Sob o ponto de vista ideológico, Candeia
fundamentou o “Rosa de Ouro” com o mesmo espírito comunitário e
defensivo dos Quilombos históricos. Tratava-se de um território de resistência
para os sambistas tradicionais que se sentiam alienados pelas profundas
transformações comerciais, financeiras e turísticas que começavam a
descaracterizar os desfiles oficiais das escolas de samba na zona central da
cidade. O bloco consolidou-se como um refúgio da tradição e do samba de raiz,
vindo a se transformar em escola de samba anos mais tarde, sempre apadrinhada
pela Portela.
A flexibilidade artística desse grupo
também se manifestava na sua capacidade de adaptar-se às demandas cênicas de
grandes espetáculos, sem perder a essência da malandragem suburbana. Um
episódio marcante envolveu o lendário produtor teatral Carlos Machado, que
buscava passistas da Portela e da Ala dos Impossíveis para compor um
show profissional em seus palcos da Zona Sul.
As tentativas iniciais esbarraram em
limitações de ordem técnica: os palcos dos teatros eram pequenos demais para
acomodar a amplitude física e a evolução coletiva da ala portelense. Diante do
impasse, Waldir 59 indicou o dançarino "Tijolo", conhecido na
quadra por suas expressões corporais extravagantes e improvisações excêntricas
apelidadas de "maluquices". Tijolo adaptou-se com perfeição ao
espaço restrito do teatro de revista, demonstrando a versatilidade corporal e a
agilidade tática do passista de Oswaldo Cruz.
A transmissão dessa herança cultural também
ocorreu por vias sanguíneas e familiares, evidenciando uma forte linhagem de
liderança feminina. Nilce Fran[1],
filha do fundador Wanderley Francisco, cresceu imersa no universo da Ala dos
Impossíveis e do bloco Rosa de Ouro. Seu pai desejava que ela abraçasse
a carreira tradicional de porta-bandeira.
Contudo, ao experimentar as saias rodadas e
o bailado ritualístico do pavilhão, a jovem sentiu um profundo incômodo com a
restrição de espaço. Em suas próprias palavras, a dança de mestre-sala e
porta-bandeira exigia uma entrega cênica em par que limitava sua liberdade de
expressão corporal. Ela identificava-se como uma artista essencialmente
solista, "dona de seus próprios movimentos", preferindo a
liberdade criativa e a improvisação típicas do passista solista. Nilce Fran
migrou para a ala de passistas, vindo a se tornar uma das maiores referências
mundiais de samba no pé e de gestão de alas coreografadas.
A introdução pioneira do passo marcado pela
Ala dos Impossíveis provocou um efeito dominó de imitações e adaptações
estéticas nas escolas concorrentes nas décadas de 1960 e 1970. Sambistas
tradicionais apontam que a ala Sente o Drama, criada por Sérgio Jamelão
no Império Serrano, foi uma resposta direta ao sucesso do grupo portelense.
Essa difusão gerou debates acalorados entre os puristas do samba, que temiam
que o excesso de ensaios coreografados e a posterior introdução de acrobacias e
saltos mortais na comissão de frente e nas alas descaracterizassem o bailado
livre e espontâneo dos antigos sambistas que cruzavam a passarela simplesmente
sambando e evoluindo com maestria.
A
Ala dos Impossíveis foi um grupo muito numeroso — reunindo cerca de 60
passistas e 30 cabrochas na década de 1950, não há um registro público e
oficial contendo o nome civil completo de todos os seus componentes da época.
No entanto, existem registros de alguns nomes completos dos fundadores e dos
baluartes mais célebres da Ala:
1.
Waldir
59: Waldir de Souza (fundador e presidente da ala).
2.
Candeia:
Antônio Candeia Filho (cofundador e um dos principais líderes).
3.
Casquinha
da Portela: Otto Enrique Trepte.
4.
Picolino
da Portela: Claudemiro José Rodrigues.
5.
Wanderley
Francisco (ou Wanderley Silva): Wanderley Francisco da Silva
6.
Jorge
Pitanga: Jorge Pitanga
7.
Humberto
de Carvalho, importante compositor da azul e branco
8.
Bubu
da Portela: Jorge de Oliveira
Além destes, a Ala contava com outros nomes
fundamentais que ficaram imortalizados na história da Portela por seus nomes
artísticos ou apelidos, cujos nomes civis completos raramente aparecem nos
registros históricos do Carnaval:
1.
Bidi ou
Mestre Bidi, importante ritmista e também fundador do Bloco Rosa de Ouro);
2.
Mazinho
do Natal, frequentemente citado apenas como Mazinho, filho do histórico patrono
Natal da Portela);
3.
Irani ou Iranie, destacado passista do grupo;
4.
Pneu, outro célebre passista de destaque da Ala.
Esses sambistas, conhecidos por seus apelidos
ou nomes artísticos, merecem um esforço de recuperação de suas identidades. Eles
contribuíram para a construção da Escola. Os amantes do samba e da Portela tem
esta dívida moral para com os/as sambistas anônimos que levaram a Escola para a
Avenida durante estes anos centenários, permitindo que a Portela seja sempre “A
PORTELA”!
Carmen Evangelho
Ilha da Magia, 27/05/2026
[1] Primeira mulher a ocupar a
vice-presidência da Portela
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